По меткому выражению поэта Ян Ляня·杨炼, любой поэтический перевод – это попытка забраться на третий берег, отличный и от «берега» языка-источника, и от «берега» того языка, на который осуществляется перевод. Это прыжок в невозможное, несуществующее. Это попытка заставить язык звучать по-иному.

Когда мы говорим о переводе современной китайской поэзии на русский, то сталкиваемся с массой препятствий, скрывающих от нас возможный «берег». Первый очевидный барьер – несходство структуры обоих языков. Китайский характеризуется чрезвычайно жёстким порядком слов, связанным с рядом дополнительных ограничений. Например, определение всегда предшествует определяемому слову, никакие трели соловья принципиально невозможны. А это значит, что невозможно всё обилие русских придаточных и что вне зависимости от длины определения (будь там хоть толстовский абзац) оно неизменно будет стоять в препозиции, «застопоривая» чтение.

Конечно, как отмечал ещё Роман Якобсон, переводчику более всего мешает не отсутствие в языке перевода тех или иных форм и категорий, присутствующих в языке оригинала, а, наоборот, присутствие «лишних». Частеречная принадлежность, падежная система, наличие категорий рода и числа существительных, прописные буквы – всё это сильно заставляет поломать голову, ведь от их обязательности никуда не деться. Не стоит забывать и о «плотности» китайского текста, ведь китайский язык как иероглифический предполагает гораздо больший объём значения в меньшем количестве слов (морфем), он больше тяготеет к формульности. Сама литературная традиция насыщает язык таким количеством интертекстуальности и легко считываемых знатоками аллюзий, что от этого он ещё больше «уплотняется».

Второе препятствие – наши представления о том, как должен выглядеть перевод «поэтический», сформированные долгой традицией перевода китайской классической поэзии в России. Задача, которая ставилась переводчиками классических китайских поэтических текстов, редко была собственно поэтической, это была задача скорее культуртрегерская. Она не предполагала попытки указать читателю на языковую диспропорцию, о которой шла речь чуть выше. Сама идея перевода укоренялась в предполагаемой непонятности для адресата «смысла» текста и реалий, подразумевала необходимость дополнительных комментариев разного рода.

Задача переводчика преподносилась в формулах типа «ввести в русскую культуру», «познакомить русского читателя». Это выводило на первое место «передачу смысла оригинала» на языке перевода. Это вело к неизбежному упрощению и «уплощению» многомерного оригинального текста. Почему так происходило? Свою лепту в этот процесс внесли и ограничения родного силлабо-тонического стихосложения (отличного от китайской мелодической системы), и зажатый нормой синтаксис, и неизбежное появление призрака русской романтической поэзии при любой минимальной стилизации «под классику» (Ду Фу, перелицованный под Майкова), злоупотребление фольклорными компонентами и тому подобные вещи.

Казалось бы, всё это справедливо только для переводов классики, при чём здесь современная поэзия? Однако из-за отсутствия практики подобных переводов, главным ориентиром для них начинает выступать не современный русский стих, что, пожалуй, было бы логично, а именно китайский классический стих в русском переводе. Мы никак не можем избавиться от диктата его шаблонов, уж слишком убедительными они получились, уж слишком много усилий было потрачено на их создание.

Третий барьер – сама интегральная поэтика современного китайского стиха. Нам хочется видеть в нём продолжение традиций той же классики, воспроизведение её моделей и её экспериментаторства. Проблема заключается в том, что современный эксперимент имеет очень опосредованное отношение к своим предшественникам. Формальная революция в современной китайской поэзии начала XX в. была в значительной степени революцией языка, а затем и таких частных аспектов, как просодия или содержательное наполнение. А значит, вся современная поэзия написана на принципиально ином языке, чем поэзия классического канона. В первую голову, нужно сказать, что 99% современных китайских стихов – это верлибр (за вычетом стилизаций под классику); переводить их рифмованными четверостишиями, конечно, возможно, но наводит на мысль о переводе Мёртвых душ на китайский в стихах (поэма всё-таки!).

Очень большая доля современного китайского стиха – так называемый «разговорный стих», который весь строится на идее о приближении языка поэзии к разговорной речи. Он настолько сконцентрирован на имитации разговорного, так ценит сленг и диалект, что проигнорировать это просто невозможно. Одновременно с этим современный китайский стих увлечён словотворчеством, подчёркиванием противоречия между привычным и окказиональным, в нём очень много внимания уделяется реставрации потенциальных свойств языка (использованию слов, утраченных языком, тех самых окказионализмов, актуализации коннотаций и т.п.). Оригинальность авторского текста достигается, среди прочего, повышением статуса того или иного элемента по сравнению с нашим обиходным языком, тем самым создаётся оппозиция языка поэтического и практического.

Какую стратегию выбрало стихо(т)ворье, чтобы справиться со всеми этими проблемами?

Во-первых, следование по возможности максимальной точности перевода. В своё время гениальный переводчик, синолог Василий Алексеев, выдвинул требование «научной точности» перевода, которое подразумевает, в частности, особое внимание к количеству и принципам отбора слов. Подход Алексеева подразумевает, что в оригинале не пропущено ни одно слово, которое так или иначе повлияло бы на перевод. В идеале оригинал должен максимально соответствовать подстрочнику, насколько вообще русский подстрочник возможен по отношению к китайскому тексту.

С другой стороны, Алексеев предложил формальный принцип соответствия иероглифов оригинала и слов перевода. Это было критично для перевода классического стиха, написанного преимущественно односложными словами. Современный язык давно отошёл от односложности, однако мы посчитали важным по возможности сохранить соответствие числа слов оригинала и слов перевода.

Во-вторых, не менее важным был отказ от конвенций. Поскольку большинство современных китайских стихов написаны верлибром, мы не пытались добавить рифмовку там, где её нет в оригинале. То же самое касается и знаков препинания – их нет там, где они отсутствуют в китайском тексте. Поскольку различие прописные-строчные буквы для китайского текста также нерелевантно, мы сняли его, отказавшись от прописных букв в принципе. Отказ от прописных букв был абсолютным, в том числе в собственных именах и заглавиях. Наибольшую сложность составляет, конечно, передача ритмический составляющей стиха – ритм классического китайского стиха образуется целым рядом повторов, в частности, омофонов, и переходом от тона к тону (сложными правилами чередования тонов). Поиск аналогичной структуры должен приводить к особому вниманию переводчика к движению гласных внутри строки и ассонансной структуре стиха в целом. Однако что справедливо для классики, то лишь в малой степени играет заметную роль в современной поэзии на китайском языке. Вместе с тем, нельзя отрицать, что определённая ритмическая упорядоченность структуры там имеется, и мы попробовали (по мере сил) найти ей какое-то соответствие в русском.

Наконец, пластичность русского текста с его свободным порядком слов позволила максимально сохранить порядок слов оригинала, не нарушая принципов расстановки смысловых акцентов. Условно говоря, если на конце китайской строки оказывалось дополнение, составляющее фокус внимания всей фразы, мы помещали в русском переводе дополнение тоже в самый конец строки, чтобы не менять без нужды акцентировку, даже если она звучала необычно по-русски, благо русский язык позволяет проделывать разные фокусы с порядком слов.

Ещё один тонкий момент – это омография. Многие поэты ведут активную языковую игру с графикой языка, например, Хань Бо·韩博 в Диком зайце·野兔:

один собирает траву, другой подбирает небо. трава или небо ссужены банком, молодосильный легковесными видит года, деннозакатный жалеет о блеске минувшем. один дикий заяц, замещает бессчётное племя, в жевании взглядах вниз-вверх иная избитость в счетах беспорядок, стиснуты жёсткие стебли как хаосом объединённая безоблачность-безглагольность.

一个人拾草，一个人拾取天空。 草或天空贷自银行， 少壮轻年月，迟暮惜光辉。 一只野兔，替代无数只， 咀嚼俯仰有别的陈腐， 账目不清，硬梗哽若浑沦一物的无云。

В заключительной строке три знака, открывающие последний фрагмент, имеют одинаковый фонетик, т.е. графический элемент, призванный указывать на чтение иероглифа. Как передать повтор куска знака в языке без иероглифики? Мы пошли по пути аллитерации, сыграв и на графике, и на звучании, благо в китайском похожесть чтений трёх иероглифов тоже играет в этом случае свою роль.

Реализацию описанных принципов можно проиллюстрировать, например, при помощи стихотворения Цзан Ди·臧棣 Шпинат·菠菜. Приведём его оригинал, подстрочник, перевод и «классический» перевод из антологии Азиатская медь.

美丽的菠菜不曾把你
藏在它们的绿衬衣里。
你甚至没有穿过
任何一种绿颜色的衬衣，
你回避了这样的形象；
而我能更清楚地记得
你沉默的肉体就像
一粒极端的种子。
为什么菠菜看起来
是美丽的？为什么
我知道你会想到
但不会提出这样的问题？
我冲洗菠菜时感到
它们碧绿的质量摸上去
就像是我和植物的孩子。
如此，菠菜回答了
我们怎样才能在我们的生活中
看见对他们来说
似乎并不存在的天使的问题。
菠菜的美丽是脆弱的
当我们面对一个只有五十平方米的
标准的空间时，鲜明的菠菜
是最脆弱的政治。表面上，
它们有些零乱，不易清理；
它们的美丽也可以说
是由繁琐的力量来维持的；
而它们的营养纠正了
它们的价格，不左也不右。

прекрасный шпинат не прежде тебя

прятать/ скрывать в они(неодушевлённые) зелёный нижняя рубашка/ сорочка в

ты даже не носить-прежде

любой один вид/ тип/ сорт зелёный цвет нижняя рубашка/ сорочка,

ты избежать/ уклониться подобный образ;

а я могу точнее помнить

ты молчащее плоть/ тело на вид

один крупинка(счётное слово) архи-/ предельный семя.

почему шпинат на первый взгляд

быть прекрасный? почему

я знать ты мочь подумать

но не мочь поднять подобный вопрос?

я промывать шпинат когда ощущать

они(неодушевлённые) изумрудно-зелёный качество/ свойство ощупывать

походить быть я и растение дитя/ ребёнок.

так, шпинат отвечать-показатель результатива

мы как только способен в наши жизнь в

увидеть для они относительно их

почти вовсе не существовать ангел проблема.

шпинат красота быть хрупкий слабый

когда мы перед лицом один только иметь 50 квадратных метров

стандартный пространство когда, свежий шпинат

быть самый хрупкий слабый политика. поверхность на,

они(неодушевлённые) иметь немного хаос, нелегко очищать/ зачищать приводить в порядок/ разбирать;

они(неодушевлённые) красота также можно сказать

хлопот силой поддержан;

а они(неодушевлённые) питательность исправлять

они(неодушевлённые) цена, ни влево ни вправо.

красивый шпинат прежде не

прятал тебя в своей зелёной сорочке.

ты даже не нашивал раньше

любых зелёного цвета сорочек,

ты избежал уклонился от этого образа;

я же могу точнее запомнить

твоё молчащее тело похожее на

архипредельное семя.

почему шпинат на взгляд

кажется очень красивым? почему

мне известно что ты измыслишь

но не задашь подобный вопрос?

промывая шпинат я ощущаю

шпинатин изумрудно-зелёность на ощупь

похожа на моё и растений дитя.

так – шпинат отвечает

как мы только способны в наших жизнях

узреть для них

почти не существующих ангелов.

шпината красивость хрупка и слаба

когда мы остаёмся перед лицом 50 метров квадратных

стандартным пространством, свежий шпинат

это самая хрупкость и слабость политик. на поверхностном уровне

в нём немного от хаоса, его нелегко зачищать разбирать;

его красивость можно сказать

поддержана силой хлопот;

его питательность правит

корректную цену, без уклона, ни влево ни вправо.

Тебя, тебя, шпинат прекрасный

с картошкой мерзлой не храню

или с капустой там, не знаю, —

превыше их тебя ценю.

Тебе их самый вид несносен,

но мне вовеки не забыть,

как лепестки твои прозрачны

и тело тонко, точно нить.

Зачем же мы шпинат прекрасным

зовем? да разве это ложь?

Ты ничего мне не ответишь,

но явно мой вопрос поймешь.

Когда шпинат на кухне мою

сырой холодною водой,

простое сходство ощущаю

между шпинатом и собой.

Он так же беден, как природа,

и так же хрупок и раним,

и мы, людишки городские,

ничтожны по сравнению с ним.

Едок беспечный не оценит

его скупую красоту.

Охапку листьев бирюзовых

на блюдо бережно кладу.

В них скрыта жизненная сила

Под оболочкою простой

И в каждой нежной жилке светит

Мне лучик солнца золотой.

В заключение скажем пару слов о тех неочевидных провалах, что неизбежно зияют перед переводчиком при работе со стихотворением Цзан Ди.

Начать нужно с самого тривиального – собственно, со шпината. Для среднестатистического китайца это самый обыкновенный продукт, за которым он часто ходит на рынок, регулярно ест в гостях и дома, заказывает на обед в столовой и с которым он свыкся поколения назад. Это свёкла. Или белокочанная капуста. Может быть, кабачок. Продукт, начисто лишённый налёта экзотичности, флёра полезности и интригующей моды. Поэт обращается к вопиющей обыденности – к 50 кв.м. стандартной жилищной нормы, мытью овощей, нижнему белью – и поднимает эту обыденность на поэтическую высоту. «Прекрасный шпинат» должен поражать, но по-русски эффект оказывается смазанным, если не полностью утраченным.

Второй момент опять-таки связан со шпинатом. По-китайски он, как и прочие существительные, лишён необходимости выражения числа и потому может быть как единственного, так и множественного. Именно поэтому Цзан Ди говорит о шпинате «они». Это местоимение как бы протягивает мостик от «я» до «ты» стихотворения, но по-русски такой эффект не так-то легко передать. Нам пришлось уйти от него практически везде, где он присутствовал в оригинальном тексте, но шпинатин изумрудно-зелёность на ощупь показалась вполне уместной, чтобы хотя бы намекнуть читателю на то, что происходит по-китайски.

Насколько удачным оказался эксперимент, предоставляем судить благосклонному читателю. Хочется надеяться, что структура современного русского стиха даёт все возможности для поэтического перевода в том числе с неродственных языков, и позволяет найти в них точки схождения. В то же время язык оригинала будит в переводчике стремление переделать, изменить свой язык.