Новая беседа о китайском стихе– это интервью Бай Хуа·柏桦, одного из самых влиятельных авторов пост-туманной поэзии, не ассоциированного с той или иной поэтической группой. Он часто заслуживает похвалы за свой нетривиальный подход к разрыву между традицией и современностью, а также за работу с западным литературным каноном. Бай Хуа много публикуется как поэт и критик, переводит англо-американскую литературу и ведёт колонку в газете Южная столица·南方都市报.

Бай, уроженец мегаполиса Чунцина, начал писать стихи, будучи сначала студентом Гуанчжоуского института иностранных языков, а затем магистрантом Сычуаньского университета. Уже его первый сборник 1988 года быстро заслужил признание критики. Не меньшей популярностью пользовались мемуары Левые: лирические поэты эпохи Мао Цзэдуна·左边：毛泽东时代的抒情诗人, напечатанные в виде серии статей в одном из тибетских неофициальных журналов. Сам Бай Хуа редактировал известные издания сычуаньского авангарда Обновляясь день за днём·日日新 и Красный флаг·红旗.

После почти десятилетнего молчания он вернулся к творчеству в 2007 году и стал обладателем авторитетной поэтической премии Лю Лиань (2011) и многих других. Сейчас шестидесятилетний Бай живёт в Чэнду, где преподаёт в Юго-Западном транспортном университете.

 

стихо(т)ворье: Что такое для Вас язык поэзии? Каким он должен быть?

Бай Хуа: Прежде всего, необходимо сделать небольшую оговорку: мы говорим о современной китайской поэзии. На самом деле мне уже много раз приходилось в интервью отвечать на такой вопрос. Современная китайская поэзия питается за счёт трёх источников: литературы на вэньяне[1], литературы на байхуа[2] с его языком повседнева и переводной литературы с её заимствованной лексикой. Язык классической литературы на вэньяне, язык литературы на байхуа и язык переводной литературы – вот три неотделимых друг от друга элемента, которые образуют единый сплав.

Поскольку модерность уже пришла в Китай, мы не в состоянии вернуться в классическую древность и писать языком старых памятников. Мы можем писать только на современном литературном языке байхуа, тут уж ничего не поделаешь. Многие языковые эксперименты были свёрнуты, пусть и не все: некоторым всё же дали добро. Те, что оказались свёрнуты, так и не стали частью нашей традиции. Традицией стали вещи, созданные после 1949 года, будь то маоизм, маоистский новояз или, скажем, слог новостного агентства Синьхуа. В этом идейном русле и сформировалась новейшая традиция. Наконец, во времена политики реформ и открытости наплыву западной художественной литературы сопутствовало проникновение слога переводной литературы, что по сути послужило триггером для всей литературной деятельности.

Литература на байхуа, о которой мы говорим, затронула помимо письменного языка и повседневный разговорный язык, а это представляет собой весьма непростую проблему. Повседневный разговорный язык – самая динамичная, самая живая составляющая литературы, но и самая проблематичная для поэзии, очень проблематичная – а, собственно, почему?

Наша письменность отличается от западной, которая следует за звучанием, от фонетического письма. Мы следуем за письменным знаком, это иероглифическое письмо. Сейчас некоторые ратуют за поэзию на разговорном языке. На мой взгляд, настоящая хорошая поэзия на разговорном языке – это поэзия на диалекте. В неё внесли свой вклад учёные и поэты прошлого, включая группу Новолуние·新月派[3]. Поэты Новолуния были предельно обуржуазенными, до мозга костей, все учились за границей, чуть ли не каждый профессорского звания – но они написали много стихов на разговорном языке, стихов на диалекте. Если разговорная поэзия написана не на диалекте, то она, по моему мнению, написана на псевдоразговорном языке.

стихо(т)ворье: Тогда какой должна быть поэзия на диалекте?

Бай Хуа: Каждый поэт в процессе написания едва слышно читает стихи вслух, но на каком диалекте он говорит? На сычуаньском? На южнофуцзяньском? Или на кантонском? А может на сучжоуском диалекте у? Это очень важный момент для творчества. Например, в рамках литературного стандарта слово «кто» звучит как шэй, а на кантонском пинько. Пишешь ли ты стихи или роман, рассказываешь ли, описываешь ли – если ты не следуешь за звучанием, ты не решишься написать пинько, а будешь подсознательно переводить на нормативный язык. Тогда на бумаге при описании теряется ощущения непосредственности и полностью пропадает ощущение тактильности, причастности. Строго говоря, ты пропадаешь как субъект литературного произведения, потому что при переводе твоего диалекта на нормативный путунхуа ты отгораживаешь себя от него стеной.

Я и сам сталкивался с такой проблемой. Например, вот я пишу, создаю персонажа: когда закончил, что-то кажется мне эффектным, а что-то сразу вызывает во мне разлад, что-то совершенно не совпадает с образом этого персонажа. А потом я обнаруживаю причину: оказывается, кое-где у меня невольно прокрался сычуаньский диалект, а во многих местах по-прежнему присутствует нормативный язык. Выходит, тебя подводит языковое чутьё, и описываемый персонаж уже не тот, что изначально мыслился. Бывает, что в словаре нет иероглифа, соответствующего сычуаньскому произношению, и тогда я не берусь его использовать, а как же быть? На самом деле, я сразу перевожу его в голове на нормативный язык, после чего и возникает неприятное ощущение, что герой стал каким-то неправильным. В этом смысле, да, я поддерживаю поэзию на разговорном языке, я всеми руками за, но в реальности поэзия на разговорном языке наиболее трудна для написания, причин для этого много. Если действительно браться за неё, я считаю, что в первую очередь нужно писать на диалекте. Диалект – первое условие, удовлетворив которое можно получить поэзию на разговорном языке – да и откуда возьмётся разговорный язык без диалекта. Я уже не говорю в этой связи о подрыве безусловной тотальности стандарта.

стихо(т)ворье: Как Вы относитесь к литературе на языке стандарта?

Бай Хуа: Я не против литературы на байхуа. Но она предполагает письменный язык, который и есть по сути наш стандарт, чьи слова кодифицирует словарь Синьхуа. Однако писать на чистом разговорном языке, на диалекте очень трудно, если не установить норму для диалектов, если для каждой диалектной зоны не составить собственный словарь. Меня очень удивляет тот факт, что многие изучают современную поэзию и обходят вниманием эксперимент поэтической группы Новолуние по созданию поэзии на диалекте. Например, поэт Сюй Чжимо[4] активно использовал в поэзии свой родной диалект посёлка Сяши уезда Хайнин. Эти стихи при чтении в целом можно понять. Или другой пример – это гуйчжоуский поэт по имени Цзянь Сяньай·蹇先艾, он писал стихи на диалекте округа Цзуньи провинции Гуйчжоу. По сути диалект Цзуньи – это сычуаньский диалект. Поэты этого круга в своё время были учёными, но писали на чистом диалекте. В ходе своих экспериментов им удалось создать серию вполне приличных стихов на разговорном языке. Сюда же относится и стихотворение Вэнь Идо·闻一多[5] быстроногий·飞毛腿, написанное на пекинском диалекте.

Из всего этого можно вывести, что эстетство авторов группы Новолуние было штукой очень непростой, и каждый из них много экспериментировал с диалектами. Сейчас я знаю только одного Ху Сюйдуна·胡续东 с факультета иностранных языков Пекинского университета, защитившего там же докторскую и оставшегося работать в альма-матер – сычуаньца, который написал множество стихов на сычуаньском диалекте. Написал он изумительно, очень интересно. Но сейчас многие поэты не отваживаются писать на диалекте, над головой постоянно висит меч нормативного языка: хотя на словах они творят с позиции его противников в поэзии, на самом деле, их стихи – это чистой воды литература стандарта. Как пишет доктор Янь Тунлинь·颜同林 – в особенности после создания КНР, в обстановке тотального доминирования стандарта как языка словесности, литературное творчество на нём было сочтено единственно правильным. В чём состоит эта правильность, есть ли в стандарте изъяны – над этими вопросами размышляют крайне редко. Глубоко внутри у них, на самом деле, кроется своего рода диалектный комплекс неполноценности, они так и не осознали, что в этом мире вся великая поэзия и литература – это литература на диалекте.

Кроме того, отказ от такого ресурса как вэньянь достоин лишь сожаления. Стерильный байхуа кажется слишком скудным, чересчур сглаженным. Вэньянь производит впечатление мощного, предельно лаконичного, выразительного и сочного языка, чего не скажешь о литературе на байхуа. Что же касается слога переводной литературы, то тут уже ничего не попишешь. Переводной стиль – это большой проект, он был запущен не столько в эпоху поздней Цин, сколько во времена победного пришествия к нам буддизма.

Китайская словесность пережила два крупнейших потрясения в своей истории, первым из которых стало проникновение буддизма. Переводя буддийские сутры, мы заимствовали большое количество слов, которые впоследствии вошли в основной пласт лексики. Такие слова, как мгновение-чана или вселенная-юйчжоу ведут своё происхождение из буддийских текстов, не буду останавливаться на этом подробно – это удел специалистов, занимающихся крупными исследовательскими проектами и пишущих научные монографии. Со времён поздней Цин, со времён «движения 4 мая» произошло много изменений. В 1919 году отказ от традиции означал в первую очередь отказ от вэньяня. Считалось, что вэньянь – мёртвый язык, как и сама иероглифическая письменность, от которой следовало избавиться. Начиная с поэтов группы Новолуние и заканчивая Бянь Чжилинем·卞之琳, Чжан Айлин·张爱玲, Ху Ланьчэном·胡兰成[6] – всем казалось, что это не проблема, они не испытывали тревоги, которой был обуреваем в те годы Ху Ши[7], они всё это переварили. Для них не стоял ребром вопрос о вэньяне, о переводной литературе. Возвращаясь к вэньяню, необходимо сказать, что его уничтожение означало уничтожение ценного ресурса. Его лексическая гибкость и разнообразие, его внушительный словарный объём, его сочность и выразительность для нас крайне ценны. Особенно словарный запас, ведь лексикон литературы на байхуа сам по себе невелик, поэтому байхуа приходилось подпитываться за счёт вэньяня. Но почему у большинства не получилось научиться чему-то у вэньяня? Нам этим вопросом нам стоит задуматься. Элиот когда-то сказал, что продолжать традиции – это дело нелёгкое. У него есть очень важная статья под названием Традиция и индивидуальный талант. Её никогда не надоест перечитывать. Этот текст относится к ряду основополагающих. Элиот считает, что «традицию можно получить лишь путём серьезных усилий». Традиция раскрывается всегда с большим трудом: иногда её удается раскрыть группе одиночек, которые, однако, затем подавляются другим великим нарративом, так что не получается сформировать близкую традицию, которая бы нас направляла. Например, эта традиция однажды раскрылась одиночке Бянь Чжилиню, раскрылась Чжан Айлин, раскрылась Ху Ланьчэну и другим. Конечно, было ещё несколько человек, но, к сожалению, их творчество не стало основным течением нашей литературы. Конечно, и после них находились те, кто работал в этом русле, но всё это одиночки.

свежий сборник Бай Хуа ‘Сторонний наблюдатель’ 

стихо(т)ворье: Давайте вернёмся к вопросу о переводной литературе. Насколько это важно?

Бай Хуа: Думаю, что слог переводной литературы – это ни в коем случае не дело прошлого. Я только что говорил о потрясении, вызванном победным пришествием к нам буддизма, а вторым потрясением явились события, связанные с «движением 4 мая» или относящиеся ко времени последних лет династии Цин. Всем известно, об этом говорили многие специалисты, что речь, льющаяся из наших уст, многие слова, которые мы сейчас используем, практически целиком взяты из японского языка. Эти слова вошли в наш речевой обиход. Если бы этого не произошло, если бы мы отказались от многих заимствованных слов, нам бы фактически пришлось замолчать. Это относится и к словоупотреблению, языковым конструкциям, пришедшим с Запада – например, обороту с одной стороны…, с другой стороны…. Включая и слова мгновение, вселенная, о которых я только что говорил. Понятие вселенной изначально пришло из буддизма, но затем было повторно заимствовано из Японии, став обозначением той вселенной, того пространственно-временного континуума, который отражает взгляд западного человека. Оно стало научным понятием, астрономическим понятием, потеряв свои буддийские коннотации. Наконец, начиная с последних лет поздней Цин, многие западные неологизмы, сокрушая всё на своём пути, хлынули в Китай через посредство японского языка. Это проникновение вызвало большое потрясение, ничем не уступая первому, вызванному проникновение буддийской лексики. Для китайского языка и словесности, для литературного творчества это было огромным потрясением. Поэтому говоря о настоящем, мы, вслед за многими учеными, можем утверждать, что если мы откажемся от заимствований и переводного слога в литературе, мы не сможем писать, не сможем открыть рот и заговорить, не говоря уже о поэтическом творчестве. Работа окажется парализованной. Мы можем почувствовать, что переводной слог присутствует везде. Речь не идёт о том, нужно или не нужно ему учиться: переводной слог уже проник в нас самих.

Как переводная литература изменила образ жизни, который мы вели испокон веков, я в своё время прочёл в книге важного представителя литературы «уток-мандаринок и бабочек»[8] Бао Тяньсяо·包天笑, который на склоне лет в Гонконге написал мемуары Воспоминания из башни Чуаньин·钏影楼回忆录. В своей книге Бао рассказывает: в эпоху поздней Цин иностранные слова, словно мощный поток, хлынули в Китай, по распространенности ничто не могло соперничать с японизмами. На протяжении пятидесяти лет с того момента, как мы начали делать первые переводы с японского, и вплоть до сегодняшнего дня, занимаясь написанием текстов, мы замечали, как эти японские слова появлялись в тот же момент, как мы брались за перо; более того, японизмы обладали такой силой, что могли изменять значения исконной лексики. Здесь мне на ум приходит следующее: современное слово демократия-миньчжу, как в сочетании «демократические свободы», фиксируется и в текстах китайской древности, но к современному значению оно не имеет никакого отношения. В древности миньчжу означало буквально «правитель народа», «повелитель», то есть древнее и современное значения прямо противоположны друг другу: современное слово связано с идеей свободы, о нём говорится в контексте равенства и прав человека, что совершенно отличается от древнего значения.

При желании таких примеров наберётся очень много. Бао Тяньсяо приводит такую шутку: у видного цинского сановника Чжан Чжидуна в подчинении был некий студент, учившийся в Японии, и занятый при Чжане делопроизводством. Чжан обнаружил, что черновик его документа пестрит японскими выражениями, и принялся бранить студента, говоря: «Как же противны мне эти ваши японские существительные, которые вы бездумно употребляете». Подчинённый не растерялся и упрямо ответил: «Учитель, да ведь само слово существительное взято из японского языка». Чжан Чжидуну нечего было сказать в ответ.

Отсюда мы видим, что проникновение этой лексики было невозможно остановить, а переводным слогом как ресурсом невозможно пренебречь. В современной китайской поэзии этот ресурс необходимо сохранить. Сохранять ли элементы древнекитайского языка, классического языка вэньянь – это вопрос личного выбора.

поэты Бай Хуа, Чжао Е и Чжун Мин в Чэнду

1993

стихо(т)ворье: Как соотносятся байхуа и вестернизация?

Бай Хуа: Байхуа – это примета нашего времени, обязательное явление современности. Невозможно вернуться во времена, когда литература создавалась на древнекитайском языке. Поэтому вопрос, как добиться того, чтобы писать на хорошем языке стихи, рассказы, романы или академическую прозу, чрезвычайно сложный, приводящий в недоумение. Многие китайцы этот вопрос игнорируют, а вот иностранец, наоборот, придаёт ему должное значение. Я имею в виду Вольфганга Кубина, который в недавнее время был крайне популярным автором. Он говорил, что литература эпохи пришествия модерности – это водка средней крепости улянъе, а литература современности – это крепкая водка эрготоу[9]. Кубин постоянно обсуждает проблему языка. По его мнению, как китайские, так и западные авторы не выработали свой язык. Я столько наговорил сейчас с единственной целью – ответить на вопрос, на каком же языке писать статьи, эссе или стихи. Этот вопрос требует тщательного изучения. Традиция опирается на то, что многие поколения накапливают в течение долгого времени. А модерность уже пришла, обратно уже не вернуться, поэтому в данной ситуации нужно оглянуться и как следует разобраться.

Например, первое явление модерна у нас случилось в последние годы поздней Цин и во времена «движения 4 мая». В то время появился Ли Цзиньфа·李金发[10], о котором частенько сейчас вспоминают, а те дни в его адрес обычно звучала критика. Это был талантливый чудак, эксцентрик, на которого «движение 4 мая» почти не оказало влияния, который никак с этим движением не был связан. Будучи во Франции, он был просвещён французским символизмом, Бодлером и прочими. Читая сейчас его стихи, мы видим там множество слов классического языка, там ритм языка целиком и полностью остался верен китайским нормам, китайским темам. Нельзя сказать, что его стихи полностью вестернизировались. Поэтому его появление в Китае в то время было подобно урагану. Прошло очень много лет, мы уже не в состоянии воспроизвести, вернуться в ту историческую ситуацию.

Я спрашивал многих людей преклонного возраста, которые в те дни были школьниками, как, например, ныне покойного господина Фан Цзина·方敬[11]. Людям его поколения в молодости очень нравился Ли Цзиньфа, безумно нравился. Можно сказать, что Ли Цзиньфа раньше других в себе самом осуществил гармоничный синтез китайского и западного. Это относится и к классическому языку, блестящее владение которым тот продемонстрировал. Впоследствии говорили, что он пишет не на китайском и не на иностранном, а на причудливой смеси классического вэньяня и современного байхуа. На самом деле всё далеко не так просто. Я считаю, что линия преемственности от Ли Цзиньфа до группы Новолуние и далее до Бянь Чжилиня была прекрасной. Особенно это касается Бянь Чжилиня, который, скажу я вам, достиг выдающихся успехов. Как досадно, что эта линия не нашла продолжения, что его достижения были попусту растрачены продолжателями. Возможно, если бы мы последовали традиции Бянь Чжилиня, то перспективы современной китайской поэзии были бы радужнее. Потому что Бянь Чжилинь – это виртуоз, которому удалось переварить и европейское, и древнее. Ему удалось совместить модерн с классикой. Его стихи близки к совершенству, но я не буду их сейчас приводить.

стихо(т)ворье: А язык поэзии – это скорее отклонение, девиация по отношению к языку обыденному?

Бай Хуа: Я уже говорил о том, что поэтическому языку требуется синтез разнородных начал, то есть поэтический язык – это не чистый разговорный язык и не чистый письменный язык. Это не современный китайский язык на все сто процентов, но и не вымученный древнекитайский язык. Проблема новой китайской поэзии – это, по сути дела, лингвистическая проблема.

Это проблема затрагивает острую ныне дискуссию о соотношении «современного» и «исконно китайского». По этому поводу я десять лет назад на лекции в Фуданьском университете набрался смелости и привёл следующее оптимальное соотношение элементов в современном китайском поэтическом языке: это 35% вэньяня, 45% байхуа и 20% языка переводной литературы.

Ну, разумеется, не всё так механистично. Идеальный случай – это когда в современной китайской поэзии появляется, например, такой перевод стихотворения Сильф Поля Валери, как тот, что был выполнен Бянь Чжилинем.

(продолжение в следующем посте)

 

 

[1] Вэньянь (букв. «письменный / литературный язык») – классический китайский письменный язык, воспроизводящий нормы преимущественно текстов V–III вв. до н.э. До начала XX века вэньянь был единственный языком официальных документов, деловой переписки, науки и отчасти высокой художественной литературы.

[2] Байхуа (букв. «понятный язык») – литературный язык, в основе которого лежат северные диалекты. Термин байхуа зачастую используется в значении «нормативный разговорный язык».

[3] Объединение писателей и поэтов, ведущее свое происхождение от одноименного литературного общества, существовавшего в 1923–1926 годах в Пекине. В деятельности общества принимали участие Ху Ши·胡适, Сюй Чжимо·徐志摩, Лян Цичао·梁启超 и другие известные персоны.

[4] Сюй Чжимо (1897–1931) – одна из самых романтических фигур в китайской поэзии первой половины XX века. Образование получил в США и Англии, был знаком с Томасом Гарди и Кэтрин Мэнсфилд. В 1922 году вернулся в Китай, где входил в поэтическую группу Новолуние. Погиб в авиакатастрофе.

[5] Вэнь Идо (1899–1946) – китайский поэт, литературовед, публицист. Вэнь Идо придерживался демократических взглядов и с 1944 года был активистом Демократической лиги Китая. Он был убит тайными агентами Чан Кайши за критику авторитарных порядков, устанавливаемых националистами.

[6] Бай Хуа перечисляет авторов, оттеснённых на задний план «революционной» литературой (а, по сути, её позднейшей пропагандой) и незаслуженно забытых.

Бянь Чжилинь (1910–2000) – поэт, критик, переводчик английской литературы. Он был близок к Новолунию с его идеей создания новых форматов метризованной поэзии на китайском языке, а также к китайским символистам, главный журнал которых – Новая поэзия·新诗 – он одно время редактировал.

Чжан Айлин (1920–1995) – писательница так называемой шанхайской школы. Большая часть её творчества посвящена исследованию отношений между мужчиной и женщиной. Её изображение жизни в Шанхае 1940-х и в оккупированном японцами Гонконге примечательно вниманием к повседневной жизни и отсутствием политического подтекста, который был характерен для многих других писателей того времени.

Ху Ланьчэн (1906–1981) – писатель, редактор, первый муж Чжан Айлин. Был объявлен предателем из-за сотрудничества с японцами во время японо-китайской войны и умер в Токио.

[7] Ху Ши (1891–1962) – один из ведущих китайских мыслителей и философов XX века, ученик и последователь Джона Дьюи. Способствовал утверждению в качестве письменного стандарта разговорного китайского языка.

[8] Уничижительное наименование популярной литературы романтического направления в Китае на рубеже XIX-XX вв.

[9] Улянъе – сычуаньская водка средней крепости, изготавливаемая из пяти сортов зерновых. Эрготоу – очень крепкая и пахучая пекинская водка из сорго.

[10] Ли Цзиньфа (1900–1976) – псевдоним Ли Шуляна, авангардного скульптора, художника и поэта. Он был одним из главных авторов шанхайского журнала Современность·现代, пик популярности которого приходится на конец 30-х.

[11] Фан Цзин (1914–1996) – известный переводчик, поэт, эссеист. Он был одним из создателей самого влиятельного послевоенного литературного журнала Поэтическое творчество·诗创造.

 

колоссальная благодарность Ярославу Акимову

за помощь в подготовке материала