Современная, китайская, поэзия – каждое из трёх слов содержит в себе зародыш одной из оппозиций, структурирующих пространство китайского стиха на протяжении всего прошедшего века. Это противостояние между современным и традиционным, китайским и иностранным и, наконец, поэтическим и непоэтическим. От этих оппозиций тянутся нити к трём важнейшим темам, вокруг которых вращается мир китайской поэзии последних тридцати пяти лет. Это творческое переосмысление традиции, языковое взаимодействие с иностранными литературами и напрямую связанный с ними поиск ответов на вопросы «как писать?» и «о чём писать?».

Если в России поэтический авангард с его языкотворчеством, намеренным «косноязычием» зачастую оказывается обращён в архаику, то современная китайская поэзия утверждает своё существование как апофеоз «современности» в искусстве. Классическая поэзия Китая сформировала эстетику, предполагавшую выбор определённого языка, образности, тропов, жанра, содержания. При наличии пространства индивидуальных вариаций они оказывались ограничены рамками, заданными произведениями-предшественниками. Революционный характер «новой» поэзии, вступившей на сцену китайской словесности в конце второго десятилетия XX века, заключался в двух смелых для того времени идеях. Во-первых, это была мысль о возможности адаптации некитайских эстетических доминант, о потенциале их трансплантации на китайскую почву. «Западнический» порыв легко влился в общий поток восторженного интернационализма 1920-х годов, высшей точкой которого стало движение «четвёртого мая». Оно знаменовало массовую переориентацию китайской интеллигенции с традиционной культуры на вестернизацию: распространение разговорного языка байхуа, пересмотр конфуцианских этических норм, критику традиционной историографии, новые требования к образованию, распространение незнакомых доселе политических теорий. Порождённая им вторая идея – иконоборческой, экспериментальной поэтики – смогла наконец вывести китайский стих за рамки его традиционных форматов.

Что это означало на практике? Прежде всего, переход от классического языка к разговорному и выбор новых формальных конструкций. Ведь в большинстве случаев, когда мы говорим о классической поэзии на китайском языке, то имеем в виду тексты, написанные на языке вэньянь. Это был письменный стандарт, доминировавший во всех сферах использования письменного языка, кроме, пожалуй, отдельных форм художественной литературы вплоть до первых десятилетий XX века. Поэзия Китая на протяжении многих столетий оперировала именно средствами вэньяня, сохранявшего нормы языка V-IV веков до нашей эры (!). Постепенно разрыв между разговорным и письменным языком увеличивался, и роль вэньяня в Средние века приблизилась к роли латыни в Западной Европе.

Один из главных пропонентов литературной и языковой реформы, Ху Ши·胡适, выстраивал всю свою теорию вокруг оппозиции между письменным языком вэньянь и разговорным байхуа, протянув линию развития последнего от текстов сунской эпохи в попытке его легитимизировать. Окончательное наклеивание на вэньянь критического ярлыка «азиатской латыни» было крайне важно для внедрения как идеи национального языка, так и идеи «новой» поэзии. В реальности язык современной поэзии вобрал и переработал всё: элементы вэньяня, разговорной нормы, обширный пласт заимствований из японского и европейских языков, неологизмы, диалектизмы, европеизированный синтаксис, чуждую традиции пунктуацию и даже иностранные слова, напрямую включаемые в поэтический текст. Этот язык завис невозможной сцепкой между двумя полюсами «инаковости» – западной культурой, бомбардировавшей Китай начиная с середины XIX века, и собственной традицией классического стиха. Отделённость нашего современника от этой традиции обусловлена языковым барьером, который препятствует непосредственному восприятию классики – читать классические произведения без специальной подготовки практически невозможно. Их восприятие затрудняется не только сложностью языка, но и выключенностью читателя из общего контекста культуры интеллектуалов-вэньжэнь·文人, создавших феномен стиха как интегральной части жизни образованной элиты. Современный поэт оказывается обречён писать в тени эстетического колосса классики на языке, чья история существования насчитывает всего около ста лет (а если считать от момента официального рождения нынешнего государственного языка путунхуа в 1956 году, то почти вполовину меньше).

Смена языка – один из ключей к пониманию того, что составляет для китайской поэзии сущность противостояния современности и традиции. Первый сборник «нового» стиха, опубликованный тем же Ху Ши в 1919 году, недаром получил название Эксперименты·尝试集. По этой же причине подавляющее большинство современных китайских стихов – это верлибры, писать которые оказалось намного интереснее, чем пытаться перенести на китайскую почву европейские форматы метризованной поэзии, как это пытался сделать в своё время Бянь Чжилинь·卞之琳. Однако переформатирование традиции далеко не исчерпывается перспективами преобразования поэтической формы.

Поэзия всегда занимала особое место в китайской культурной традиции, в высшей степени филолого- и текстоцентричной. Поэтическое творчество в Китае никогда не ограничивалось рамками исключительно интеллектуальной деятельности, но наделялось общекультурными функциями. Конфуцианские поэтологические воззрения сделали создание стихотворных текстов обязательным занятием для представителей элиты. В Китае 1980–1990-х годов, в общей атмосфере «идеологического раскрепощения», это явление превратилось в истинный «культ» поэзии, который сообщал стиху почти религиозное значение. Поэты собирали стадионы, но с готовностью озвучивали жалобы по поводу отсутствия у поэзии социального статуса. Поэзия неизменно воспринималась – да и продолжает восприниматься – как вещь не вполне автономная от основного социального дискурса.

Современные поэты как осмысленно, так и неосознанно опираются на традиционную поэтику. Радикальный разрыв с традицией, расширивший в начале XX века пространство литературы, за почти столетний путь «новой» поэзии (если отсчитывать его от Экспериментов) стал значительно менее решительным. Оказалось, что и классическая, и современная поэзия стремятся к созданию поэтического языка, который порывает с «прозаической» природой реальности. Травма «культурной революции» толкнула поэтов конца XX века к созданию новых связей с традицией взамен утраченных.

Связи эти многомерны: они протягиваются через все слои текста, от графики до выстраивания поэтической идентичности. Поэт Сяо Кайюй, например, ставит во главу угла создание субъекта, сходного с социально ответственным субъектом великого танского лирика Ду Фу. Сяо Кайюй стремится вернуть поэзию к делам повседневности, тем самым утверждая свой антиреволюционный посыл. Его образ «чиновника от поэзии» отстранён, по собственному признанию, и от «народа» (понятия, сильно девальвированного в маоистском Китае) и от «профессионального интеллектуала», который занят созданием лингвистических забав. Сяо Кайюй не одинок в своём поиске. Чжан Цзао, который на протяжении всего творчества занимался разработкой поэтической техники, преобразующей классическую эстетику, тоже использует её для описания современности. Субъект в поэзии Чжан Цзао часто опущен, но поэту удаётся создать ощущение его незримого присутствия, подобно тому, как это делается в произведениях классического сборника Среди цветов·花间集. Ритмика Чжан Цзао ориентирована на естественный ритм звучащей речи, который трансформируется в мелодическую звукопись, имитирующую музыкальность того же романса. Чжан Цзао перерабатывает классическую лирику, используя её традиционные символы (цветы, зеркала и т.п.) в качестве эквивалента элиотовского «объективного коррелята». Своего рода ответом на разнообразные поиски новых точек соприкосновения с традицией в современной КНР служит и радикализация поэтических альтернатив такому взаимодействию. У И Ша и других провокационных фигур явно выходит на первый план позиция отрицания, смешанная с социальной критикой и новым романтизмом.

Невзирая на то и дело звучащие призывы к автономии от внешних влияний, современная китайская поэзия последних тридцати пяти лет представляет собой творческое поле, в гораздо большей степени интегрированное в общемировое поэтическое пространство, чем когда-либо. Большинство авторов с готовностью отмечают то влияние, которое на них оказала западная традиция – от французского символизма и американской поэзии ХХ века вплоть до Пушкина, Цветаевой, Бродского, Целана, Милоша и большого числа других имён. Кроме того, многие активно занимаются поэтическими переводами и переложениями – даже авторы народного лагеря, традиционно склоняющиеся в сторону литературного национализма.

Без европейских понятий современный китайский язык труднопредставим. Однако эти слова лишены какой бы то ни было связи со значениями классического языка, кроме их выраженности при посредстве иероглифов. Трансформация китайского общества и культуры, начавшаяся в 1910-е годы, в конечном счёте привела к трансформации поэзии, сделала китайский авангард гораздо ближе к американо-европейскому культурному пространству. Это ощущается в той лёгкости, с какой китайские поэты оперируют европейскими реалиями, рассыпают по тексту отсылки к древнегреческой мифологии, Набокову, Конраду, сказкам Андерсена. Порой они идентифицируют себя с некитайскими авторами, воспринимая их в качестве своих предшественников. Многие обращаются к русским поэтам, вышедшим из традиции Серебряного века, видя в них «родственные» души.

Вместе с тем, влияние западного авангарда шире и больше поверхностного жонглирования иностранными именами – это и адаптация его перформативных стратегий, работа с медиальностью поэтического слова. Например, у Ян Ляня в его цикле Концентрические круги·同心圆 есть стихотворение, где слова лишены какого бы то ни было смысла, но метрический рисунок произведения в точности соответствует традиционной метрической схеме цыпай·词牌 Волны моют пески·浪淘沙. Эффект, к которому стремится поэт, похож на впечатление от абстрактной живописи, материалом которой становится слово. В стихотворении Ложь·谎 того же цикла присутствует целая строка, составленная из более чем двадцати иероглифических ключей – графических элементов, имеющих собственные названия, но лишённых фонетического соответствия и смысла за исключением их функции тематических классификаторов. Соединяя радикально новое с глубоко традиционным, китайская поэзия не стоит на месте, но постоянно движется вперёд. Концентрированность иероглифического языка предоставляет возможности для работы с тем, что Чарльз Олсон называл «пространственной композицией» – движением по всей поверхности страницы. В поэзии, носителем которой выступает иероглиф, возможность тесного взаимодействия и даже совместного прочтения слов, соседствующих по вертикали, существовала и на стадии классического стиха, до пришествия авангарда. Графический дизайн дополняется выстраиванием номинативного ряда, расположение слов рядом друг с другом в ассоциативной, а не синтаксической связи. Это интересным образом коррелирует с идеей «иконического поворота», произошедшего в философии и общественных науках в 1990-е годы. Идея, предложенная швейцарским искусствоведом Готфридом Бёмом, была связана с признанием смысловой автономии образа. Внутренняя структура образа, его связь с материальным носителем и потенциал образа как ресурса познания – всё это находит отражение как в перформативных стратегиях искусства авангарда, так и в их «локализации» в русле китайской традиции с опорой на особые свойства её письменных знаков.

И все жё, открываясь внешнему, китайская поэзия продолжает балансировать где-то на грани полной открытости. Она движется к нам навстречу, но не может перестать говорить на «жаргоне». Китайская поэтическая традиция представляет собой настолько замкнутую, изолированную от внешней среды систему, что существование поэта «в пограничной зоне» двух культурных полей для неё оказывается проблематичным. Развернувшаяся в последние годы в Китае дискуссия между поэтами-интеллектуалами и народными поэтами фокусируется в том числе на том, следует ли китайским поэтам подражать своим западным «учителям» или же они должны писать стихи, которые основаны на «обычной жизни». Поэтический национализм заставил в своё время крупного поэта Юй Цзяня, автора из пограничной провинции Юньнань, заметить: «Я не верю, что китайские поэты могут писать на других языках» и даже, что «для китайских поэтов английский является в высшей степени второсортным языком». Билингвизм в современной китайской поэзии, несмотря на большую открытость поэта другим культурам, всё равно оказывается возможен только в формате взаимодействия с «периферийной» литературой – на языке «малых народов» (тибетцев, и, мяо и т.п.) или на тополекте (например, минь·闽).

Продолжение — в следующем посте.