современная, китайская, поэзия часть II

Апофеозом поиска «своего» языка становятся для современной поэзии паньфэнские дебаты 1999 года. Они обязаны названием имени отеля Паньфэн, где было организовано мероприятие, поляризовавшее китайскую поэтосферу. Дебаты стали кульминацией дискуссий по поводу того, на каком языке должна обращаться к читателю новая китайская поэзия.

Противостояние продолжалось вплоть до 2002  в виде борьбы двух идеологических группировок — «народников» и «интеллектуалов», забрасывавших друг друга обвинениями. Дискуссии подогревались погоней прессы за сенсациями и интересом публики к вызванному скандалу. Однако многие поэты оказались не заинтересованы в этой войне слов — часть из них впоследствии образовала независимую группу третьего пути.

038《简体版家国天下》

Хань Бо

Упрощённая схема родного макрокосма

Суть жаркой полемики сводилась к определению того, насколько современный стих оторвался от повседневной жизни и разговорного китайского языка. Ответ на этот вопрос был напрямую связан с другим – на каком языке вообще должна создаваться современная поэзия и для какого читателя. Первая, «интеллектуалистская», стратегия была представлена произведениями Ван Цзясиня, Цзан Ди, Си Чуаня, Оуян Цзянхэ, Чэнь Дундуна, Сяо Кайюя, Сунь Вэньбо и других. Они считали, что поэтический эксперимент должен быть нацелен на демонстрацию независимой природы языка как такового. В ход шли подчёркивание противоречия между узуальным и окказиональным, метаязыковая рефлексия. Много внимания было отдано реставрации потенциальных свойств языка (использованию слов, утраченных языком, окказионализмов, актуализации коннотаций) – тем самым конструировалась оппозиция языка поэтического и практического.

Намеченная в 1999–2002 линия сохраняется в современной китайской поэзии и сегодня, причём привлекает под свои знамёна новых сторонников. Например, Ян Сяобинь пытается раздвинуть границы языка, экспериментируя с выражением грамматических категорий. Он создаёт целый цикл стихов, в которых возникают многочисленные слова «женского рода», обозначающие неодушевлённые сущности — при том, что в норме в китайском языке род не выражается. Создание окказионализмов и употребление недопустимых лексических сочетаний можно встретить у многих авторов-интеллектуалов, например, Оуян Цзянхэ. Многие также ведут активную языковую игру с графикой языка, например, Хань Бо в диком зайце·野兔.

Народные поэты противопоставляют этому приближение языка поэзии к разговорной речи, максимизацию их сходства, отказ от транспозиции знаков, то есть любой тропики (по крайней мере, декларируемый). Они используют общие для разговорной речи и имитации разговорной речи структуры, например, эллиптические предложения. Особенную роль для народных поэтов играет диалектальный компонент языка, при этом разговорное – в теории – часто подменяется диалектальным, сленговым. Главные апологеты народного подхода – это Хань Дун, Юй Цзянь, Чжоу Лунью, И Ша, Шэнь Хаобо.

Форма, создающая эффект заведомой прозрачности смысла, в том виде, как она используется у поэтов народного направления и тяготеющим к нему групп Они·他们, Мужланы, Поэзия телесного низа, соотносится с идеей коллоквиализированного письма·口语写作. Разработкой концепции активно занимается Юй Цзянь, опубликовавший ещё до паньфэнских дебатов серию эссе, где поднимается проблема соотнесённости официальной нормы и разговорной практики. Значительные различия между стандартным языком путунхуа и «диалектами» явно сказываются на поэтической практике их носителей. Неудивительно, что Юй, с его региональным бэкграундом, изображает стандартный язык и тех, кто им пользуется, как носителей гегемонистских амбиций. Он видит современную китайскую поэзию как окостеневшую, политически мотивированную систему клише, в которых расстояние между означающим и означаемым достигает неприемлемой длины. Если лидеры «движения четвёртого мая» пытались создать новую литературу, отрицая поэтическую функцию вэньяня в противовес разговорному языку, Юй Цзянь озабочен поиском «утраченного» разговорного в региональных языковых традициях. Современный стандарт неприемлем для него из-за насыщенности его не только элементами канцелярита, маоистского «новояза», но и по причине всё усиливающегося процесса вливания в него европейских заимствований. Маргинальный статус тополектов, существующих в оппозиции к путунхуа, привлекает авторов народного направления именно как знак андерграунда, неофициального характера эстетического пространства, которое может быть создано с их помощью.

На противоположном полюсе полемики поэты-интеллектуалы (Си Чуань) утверждают необходимость опоры на «письменный “разговорный” язык, который связан с цивилизацией и универсальностью предметов и событий». Так, поэт Си Ду·西渡 указывает на потребность в процессе «дистилляции» языка, позволяющей довести разговорную речь до уровня поэтического слова. По мнению Си Ду (Си Чуаня, Оуян Цзянхэ и других), результатом непосредственного переноса разговорной речи в план поэтического может стать только «редукция поэзии до языка, но не возвышение языка до уровня поэзии». И интеллектуалов, и народников роднит общее восприятие поэтического языка как мерила языка вообще и поэтического текста как модели художественного текста в принципе. Это объясняется экстремальным «филологизмом» китайского поэтического текста в его рефлексии над логикой формирования значения. В высшей степени показателен в этом отношении известный тезис одного из главных идеологов народного стиха Хань Дуна – «поэзия не идёт дальше языка» ( 诗到语言为止, в том смысле, что язык – это финальная, а, возможно, и высшая точка её траектории, её предел).

Обе претендующие на разнонаправленность стратегии при их внешнем различии демонстрируют общее подчёркивание гипертрофированной значимости языка. Для них поэтический язык оказывается значим сам по себе как феномен эстетический – даже в плане его отрицания. Через «образговорливание» (термин И Ша) в одном случае и «дистилляцию» языка в другом достигается видение поэтического слова как «возгонки» языка обыденного. Поэтический язык становится для современного китайского поэта, как и для его предка, убеждённого в уникальной функции литературы – носителя первопринципов-вэнь и Пути-дао, наиболее идеальной формой языка как такового.

При этом современный поэт осознаёт, что по отношению к обыденной речи поэтический язык изначально является своего рода девиацией. Китайские авторы, которые широко используют эстетически умышленное искажение языковых компонентов и подводят под него теоретическую базу (Ян Ли, Ян Сяобинь, Цзан Ди, Бай Хуа и другие), создают тем самым двойственность позиции современного поэта. Поэт видит себя одновременно продолжателем традиций китайской эстетико-философской мысли и в то же время наследником западноевропейской философии XX века и западноевропейского модернизма, формирующих пространство содержательно-ассоциативной свободы.

034《他命令我们(消灭纸的火)开始表演跳舞》

Хань Бо

Он велит нам (пламени, уничтожающему бумагу) начать пляску

 

Первая часть текста доступна в предыдущем посте, а третья — в следующем.

 

современная, китайская, поэзия часть II: 2 комментария

  1. Уведомление: современная, китайская, поэзия | стихо(т)ворье

  2. Уведомление: современная, китайская, поэзия часть III | стихо(т)ворье

Добавить комментарий

Please log in using one of these methods to post your comment:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s