Чтобы понять, откуда прорастает поэтическая философия нового китайского стиха, нужно обратиться к истории оформления самой традиции современной китайской поэзии. Обычно в качестве «точки отсчёта» существования китайской поэзии на современном языке (modern Chinese poetry·现代诗 ) принимается публикация сборника Ху Ши·胡适 Эксперименты·尝试集. Однако для становления поэтики современного, пост-модерного, типа важными оказываются факторы, связанные с открытием Китая внешнему миру после эпохи Мао Цзэдуна и преодолением наследия соцреализма в литературе. Условной датой выхода китайского авангарда на поэтическую авансцену после продолжительного существования в подполье можно считать 1978 год – начало публикации в Пекине неофициального журнала Сегодня·今天. Оно знаменовало появление феномена современной китайской поэзии (contemporary Chinese poetry·当代诗 ).

История независимого поэтического творчества удобным образом делится на три больших периода: восьмидесятые, девяностые и нулевые. Переход от одного к другому сопровождался масштабными изменениями общественно-политической ситуации в КНР, а также эволюцией в средствах распространения литературного материала. Эти перемены влияли как на содержание, так и на форму поэтических текстов.

Начало первого периода совпадает с формальным началом реформ Дэн Сяопина, а также с появлением журнала Сегодня – легальной платформы, на базе которой объединялись многие поэты новой волны. Этот период был подготовлен предшествующим развитием авангарда в годы маоизма, когда многие поэты существовали в подпольном режиме и распространяли произведения с помощью самиздата. В 1980-е китайцы познакомились с образцами зарубежной поэзии. Это привело к появлению плеяды ярких авторов, определивших лицо современного китайского авангарда. Общая атмосфера «больших надежд», связанная с проведением властями кампаний «реформ и открытости», а также демократическими ожиданиями городского среднего класса, особенно интеллигенции и студенчества, утвердили за авангардной поэзией особый статус. В 80-е творчество авангардных поэтов воспринималось целым поколением как одно из средств самовыражения и самоидентификации. Сравнимый подъём тогда переживала авторская проза, независимое кино режиссеров «пятого поколения» и рок-музыка. Концом этого периода можно считать события на площади Тяньаньмэнь в июне 1989 года.

Оригинальная группа авторов, концентрировавшихся вокруг журнала Сегодня, состояла из поэта Бэй Дао ·北岛 , предложившего саму идею создания печатного органа, его единомышленника Ман Кэ ·芒克, давшего журналу название, и других писателей, поэтов и художников. Поэзия Бэй Дао и его единомышленников была нацелена на выражение разочарования в политической реальности и утверждение человеческого достоинства.

Журнал Сегодня прекратил своё существование (если не принимать в расчёт его новую инкарнацию, публикуемую в Норвегии) после девяти номеров, но к тому моменту ряд поэтов, успевших опубликовать в нём свои произведения, получил широкое признание внутри страны и возможность публикации в официальных журналах. Среди этих по преимуществу молодых пекинцев был и поэт Гу Чэн , автор манифеста новой молодёжи с его триумфом оптимизма и надежды: тёмная ночь подарила мне тёмные глаза / но с их помощью я ищу свет. Другие значимые имена так называемых туманных поэтов включают Шу Тин ·舒婷, Додо , Цзян Хэ· 江河, Ян Ляня, Ван Сяони и других.

Сам термин туманная/ смутная поэзия ·朦胧诗 возник как реакция консервативной критики на непонятность содержания и непривычность художественной формы стихотворений молодых поэтов андеграунда периода «культурной революции». Несмотря на то, что далеко не все их произведения отличались так называемой «туманностью», термин закрепился в китайском литературоведении. Туманная поэзия прошла тернистый путь от непонимания и критики декадентства – наклеивание ярлыка сопровождалось обвинениями в «буржуазном либерализме», до всеобщего признания её значения в истории новой поэзии ХХ века. Несмотря на ярко выраженную творческую индивидуальность каждого из туманных поэтов, их поэзию объединял ряд общих черт. Это и историзм мышления, и глубокая рефлексия, выходящая за рамки конкретных эпизодов истории и отдельной личности, и сближение поэтического искусства с философией; использование мотивов одиночества, утраченной молодости, крушения идеалов и веры; мятежный дух сопротивления, романтический идеализм, чувство ответственности и высокой миссии поэта в обществе; стремление к свободе творчества и самовыражения в поиске гармонии жизни; поиск новых способов поэтической выразительности: свежие метафоры и новизна символики. Субъективные художественные ассоциации поэтов приходят на смену объективности в отражении действительности, логика чувств заменяет логику вещей, иррациональное перемежается с рациональным, в центре внимания находятся эмоции и чувства лирического субъекта.

1989 год положил конец культурным поискам 80-х. Идеализм и утопическое видение, столь характерные для эпохи «нового Просвещения» исчезли. Эмиграция многих интеллектуалов и писателей, а также глубокое разочарование, испытанное теми, кто остался, вызвали к жизни более пессимистичный и циничный настрой. Вскоре известное южное турне Дэн Сяопина 1992 года стало началом перезапуска экономических реформ, а также реабилитацией и легализацией альтернативной культуры. Период можно назвать для китайской независимой поэзии переломным. В конце 90-х поэзия столкнулась с вызовом коммерциализации и распространения потребительской культуры среди городского среднего класса – того самого слоя, который был основным потребителем авангардной поэзии в 80-е. Аналогичные процессы наблюдаются в это время в кино и художественной прозе. К тому же, в 90-е появляется новое поколение авторов, биографии и уровень образования которых принципиально отличаются от «героев 80-х».

С 90-х годов публикация большей части авангардной поэзии связана с убытками для издателя. Вместе с тем 80-е и 90-е годы стали эрой расцвета андерграундных журналов; эти малотиражные издания часто финансировались самими поэтами и циркулировали частным образом по всему Китаю. Будучи незарегистрированными официально, они, безусловно, рисковали быть закрытыми и конфискованными.

Уже с середины 80-х на поэтическую арену выходит новое поколение поэтов (так называемое третье поколение·第三代 [1]), чьё творчество было прямой реакцией на традицию туманной поэзии и определило поэтический ландшафт 90-х. По большей части эти авторы были моложе, лучше образованны, более открыты влиянию мировой литературы. Многие свободно владели иностранными языками. Если основное влияние на туманных поэтов оказали русская, французская (Бодлер) и китайская республиканская традиции, то поэты нового поколения были хорошо знакомы с современной американской поэзией в лице Аллена Гинзберга, Сильвии Плат, Джона Эшбери и Гэри Снайдера. Кроме того, для них «культурная революция» больше не составляла неотъемлемой части сформировавшего их опыта.

Новое поколение демонстрирует широкую палитру стилей и эстетических позиций. На этом фоне чётко обозначены две тенденции: во-первых, протест против туманной поэзии в том, что касается тематики, языка и общего видения. Будучи лишённым исторического пафоса и гуманистической ориентации, новое поколение раскрывает объятья опыту повседневности городского обитателя. Отсюда лёгкий, слегка ироничный – и самоироничный – тон, прозаическая манера с использованием языка, приближенного к разговорному, и тенденция к снижению и деконструкции. Заглавия отдельных произведений весьма симптоматичны: такси всегда приходит в момент отчаяния·出租汽车总在绝望时开来 Ван Сяолуна ·王小龙, герои тоже должны есть·英雄也要吃饭 Юй Юя ·郁郁, жду кого-то, но не могу вспомнить её имени·我在等一个人，想不起她的名字 Шан Чжунминя ·尚仲敏, думаю о чешском кино, но не могу вспомнить его названия·想起一部捷克电影想不起片名 Ван Иня ·王寅.

Другая тенденция связана с предпочтением конфессиональной поэзии, поэзии ностальгии по естественному, природному, а также стремлением к мистическому и трансцендентному. Темы стихотворений такого типа варьируют от в высшей степени личных, психологических наблюдений до абстрактной идиллии, а язык отличается высокой насыщенностью. Одной из форм существования подобной поэзии стала так называемая женская поэзия. Её своеобразным первоисточником служит серия стихотворений Чжай Юнмин женщины· 女人. Как и в случае многих литературно-критических категорий, категория женской поэзии позволяет свести воедино очень разных авторов: Ван Сяони, Чжай Юнмин, И Лэй ·伊蕾, Лу Иминь· 陆忆敏, Тан Япин ·唐亚平, Хай Нань· 海男, Тан Даньхун ·唐丹鸿 и других. Интерес к этой поэзии происходит от первичного интереса к женщинам-писателям, чей пол был наложен на их тексты как критический конструкт. Это не умаляет того факта, что авторы женской поэзии разрабатывают сложные текстовые аргументы в таких областях, как тематика и использование языка, например, в работах Цуй Вэйпин ·崔卫平, Люй Цзинь· 吕进 и Чжоу Цзань· 周瓒 – редактора Крыльев· 翼, неофициального рупора женской поэзии. Поэтессы нового поколения выглядят смелее в своём исследовании эмоционального и психологического мира женщины: подавляемых желаний, сексуальности и столкновений с обществом; их поэзия мрачнее, в ней важное место отводится темам одиночества, гнева, отчаяния, паранойи и смерти. Эти стихи продолжают писаться до сих пор и перебрасывают мостик в новое столетие.

[1] «Первое поколение» – это андерграунд времён «культурной революции», «второе поколение» – «туманные» поэты.

Первая и вторая части доступны в предыдущих постах: здесь и здесь.