Пятнадцатое интервью в серии бесед о современной китайской поэзии – это разговор с Чэ Цяньцзы·车前子, который принадлежит второму поколению поэтов, вышедших на литературную сцену после Мао. Определяя свои направления творчества, эти авторы отмежевывались от предшественников, туманных поэтов, с их героическим пафосом и экзальтацией поэтического выражения. Они возвели в культ тривиальное, привычное, тем самым открыв неограниченный диапазон для наблюдения над языком.

Чэ Цяньцзы (настоящее имя Гу Пань·顾盼) родился в 1963 году в Сучжоу, а в 1998 году переехал в Пекин, где и продолжает жить по сей день. Он начал писать стихи больше тридцати лет назад, публикуясь в официальных и неофициальных журналах. Параллельно с этим Чэ занимался живописью и каллиграфией и многократно участвовал в выставках современного искусства. Его творчество невероятно многообразно, противоречиво и непредсказуемо. Критики часто навешивают на него ярлык «альтернативного» автора, затрудняясь отнести Чэ к тому или иному направлению.

Одно время он, наряду с другими поэтами, например, Чжоу Япином, объявлял себя представителем «поэзии языка», декларируя особый интерес к природе китайского письменного знака. По сравнению с большинством других современных поэтов Чэ Цяньцзы гораздо меньше занят осмыслением китайской истории, в то же время избегая и ловушки насмешливого цинизма. Главный фокус его внимания – восстановление утраченных возможностей языка, подвергшегося инструментализации в эпоху тотального контроля. Причудливость стиля Чэ Цяньцзы реализуется и в непредсказуемости его ассоциаций, и в смешении абстрактного и конкретного, и в тонкой игре с разными регистрами китайского языка. Даже его псевдоним может быть прочитан либо как сочетание вполне банальных имени и фамилии, либо как одно слово – «семена подорожника», прочно ассоциирующегося в традиции с образом внешне незначительного, но наделённого уникальными свойствами предмета. Его стихи смыкаются с перформансом, визуальной поэзией, а также живописью и каллиграфией, которые он усердно практикует вполне в духе классики.

стихо(т)ворье: Язык поэзии – что это для Вас?

Чэ Цяньцзы: Поэзия – это иной язык. Если поэт не вступает в воды языка, любые идеи и эксперименты оказываются бесполезны. Конечно, без их участия поэту нет пути в эти волны. Поэзия, постепенно создавая стих, делает вот что: в языковом плане в ней всё свершается и ничего не происходит.

Линейность языка в современной поэзии должна быть обращена в прерывистость, в точку, что каплей точит камень. Это своего рода возврат к стилистике, но не стилистика как таковая – движение от необходимости языка к не-необходимости языка и, наконец, необходимости не-языка. Не-язык – это не отсутствие слова, но отсутствие языкового – выбор отвержения и многообразие выбора. Не описание, но сотворение. Если у творчества, как полагают многие, действительно всенепременно должен быть лейтмотив, то у моей поэзии есть лишь одна главная тема – китайский язык.

стихо(т)ворье: Является ли поэтический язык девиацией по отношению к обыденной речи?

Чэ Цяньцзы: Думаю, да. Более того, он является девиацией или отклонением и по отношению к обыденному письменному слову. В поэзии фраза не имитирует изустного выражения, но и не соблюдает стандартов письменного выражения. Для поэзии отношения с этими двумя типами выражения – это «дружба по расчёту».

Ценность стиха заключена как раз в том, что он представляет собой необычный язык, в котором большая часть языкового упраздняется поэтом. Поэзия – это иной язык, как я уже говорил. Однако это не претенциозность и не манерность. Французский писатель Андре Жид в своё время, кажется, так писал о Достоевском: «Он совершенно чужд манерности и претенциозности. Он никогда не считал себя выдающимся человеком; никто не мог бы быть смиреннее, человечнее его; я даже полагаю, что, будучи высокомерным, в сущности совершенно невозможно осмыслить Достоевского». Смиренный читатель, критик и переводчик обретёт своего смиренного поэта – в том заключается наивысшая ценность этого мира – предел ликования.

стихо(т)ворье: Давайте ещё раз вернёмся к идее не-языка – как соотносятся поэзия и реальность?

Чэ Цяньцзы: Реальность – это не категория языка. В поэзии же именно реальность становится языковой категорией, своего рода «ре-реальностью». Все счастливые возможности современного поэта заключены именно в ней. Пруст когда-то писал, что литературное мастерство – это преобразование реальности мыслью писателя. Мы перекраиваем реальность словами – преобразованием реальности мыслью поэта. Поэтому я называю этот феномен «ре-реальностью», а не сюрреальностью.

Мы не можем оставить «реальность» за скобками. Нужно только побороть импульс «чувства прекрасного» – и обратный импульс прелести безобразного. Реальность за пределами языка чересчур прекрасна и безобразна. Современное творчество, особенно творчество поэтическое, должно совершить трансформацию от «понятно, что сказать» к «не ведаю, что сказать». Ещё важнее то, что слово, внезапно явленное в стихе, для мира всегда будет вводным. Оно раскалывает или реорганизует мир, подлинный образ которого – предложение.

Порой мне кажется, что поэт и поэзия находятся в отношениях «фокусировки». У них есть три возможных конфигурации. Нулевая степень фокусировки – это творчество, когда стихотворение ещё не обрело свою форму. Внутренний фокус – это когда стихотворение начинает оформляться. И, наконец, внешний фокус – стихотворение сформировано. Что касается конкретно моего творчества – то, что я пишу, может быть, вообще не поэзия, а лишь воспоминание о поэзии.

стихо(т)ворье: Как Вы относитесь к китайской поэтической традиции?

Чэ Цяньцзы: Хм, вообще я человек непосредственного опыта, и в той или иной степени занимался изучением не только китайской поэтической традиции, но и традиции китайской литературы и искусства. Я вечный ученик и практик. В качестве языкового упражнения я до сих пор иногда пишу стихи в классических форматах: семисловные уставные или пятисловные четверостишия – обычно для картин тушью, а порой создаю какие-то миниатюры на вэньяне[1]. Я почти ежедневно упражняюсь в каллиграфии и живописи.

Что касается моего непосредственного отношения, то это искренняя любовь, но и усталость, и отступничество. Усталость… первым делом с утра я занимаюсь копированием образцов Ван Сичжи[2], конечно, это достаёт. Даже начинает бесить. Но Ван Сичжи и вправду так хорош, что я могу поделать? Иногда я имитирую стиль Ван Сичжи на понятных мне стихах, и от этого внезапно возникает неожиданная прелесть, компенсирующая утомление.

стихо(т)ворье: Кто, в таком случае, оказал на Вас наибольшее влияние как на поэта?

Чэ Цяньцзы: Ду Фу[3]. Хотя, на самом деле, пожалуй, трое: Ду Фу, Ли Хэ и Хуан Тинцзянь[4]. Однако я должен упомянуть и имена иностранных авторов, например, Байрона и Пушкина.

Я имею в виду то, что читал в юности – интересно, что на меня повлияли даже не отдельные их произведения, но то отношение к жизни и культуре, которое я не без толики абстрактности вынес для себя из их биографий. Это оказало влияние на мой взгляд на мир и мои с ним отношения. Когда я начал писать стихи, то ко мне постепенно пришло осознание собственного самоуправства – нужно избегать любого влияния. Творчество поэта – на деле это процесс неустанного предупреждения и преодоления оказанного на него влияния.

стихо(т)ворье: Если мы оставим в стороне традицию, то что бы Вы назвали в качестве главных особенностей современной китайской поэзии?

Чэ Цяньцзы: Ошеломляющее богатство, на эдакий дуньхуанский[5] манер, но и хаотичность, пестроту, неясность, смутность облика, как у настенных росписей далёких эпох, собранных в одной пещере.

И ещё… даже если меня сочтут отчаявшимся пессимистом, скажу: не только современные китайские поэты – хотя здесь, в Китае, это и проявляется довольно отчётливо – но вообще любой современный поэт, признавая современность, начинает полагать себя самого исключительно современным, однако по-настоящему современных в своём творчестве поэтов не так уж и много.

стихо(т)ворье: Как Вы относитесь к символу современности – интернет-поэзии?

Чэ Цяньцзы: Что ж, это дело хорошее. Иногда я вывешиваю что-то в сети, но без большого энтузиазма. Мне бы хотелось, чтобы мои стихи становились известны скорее в пространстве спальной комнаты – чтобы в этом была какая-то тайна, интимность.

стихо(т)ворье: Заслуживает ли внимания поколение нынешних двадцати-тридцатилетних?

Чэ Цяньцзы: Разумеется. Лучше, наверно, сказать даже так: каждое поколение поэтов заслуживает внимания. Кто-то вносит свою лепту текстов, кто-то создаёт шедевры. Только когда поэт осознаёт собственную ограниченность, он заслуживает упоминания – то есть внимания.

стихо(т)ворье: И, наконец, последний вопрос. Современная китайская поэзия – в большей степени стихи для глаза или стихи для уха?

Чэ Цяньцзы: Современная поэзия – это нечто, сочетающее и смешивающее зрительное и слуховое восприятие. По природе своей стихи – вещь для чтения, а не аудиопродукция, поскольку письменный текст – основа литературы. Особенно это касается творчества на китайском языке: в «зрительности» иероглифа заключено очарование истинно китайской поэзии.

Когда я пишу стихотворение, то я как Репин, создающий эскизы – хотя мне и интереснее Малевич. Я обрабатываю структуры знаков и упорядочиваю их, как света и тени картины. В стихе, пока пишешь его, язык как бы уходит от резкого света индивидуальности; зрительное восприятие возвращает дух языка к древу языкового мышления, что отбрасывает тонкие, многочисленные тени письмен.

Китайские иероглифы – это часть традиции китайского стиха, правда, традиции чересчур обнажённой в своём существовании, привычной взгляду, а потому игнорируемой. Между тем китайское стихотворение, не сознавая того, отталкивается от иероглифа. Может быть, нужно выразить это так: иероглиф перед лицом того, кто использует его – сперва упрямый, молчащий, окружённый со всех сторон пустотой – похож именно на картину. Он в первую очередь предъявляет требования к зрительному восприятию. По отношению к поэту эти требования ещё выше, даже чересчур строги. Фонетическое письмо – это бесконечная плоскость. У иероглифа же есть верх, низ, центр, север, юг, восток, запад – как у многоуровневой развязки. Свои точки наложения, проникновения и схождения в перспективе…

Законы перспективы иероглифа непостижимы. Конечно, это многоплановая перспектива, как в китайской живописи. Иероглиф выявляет поэтический замысел, а поэтический замысел высвечивает иероглиф – это и взаимное подтверждение, и тайное, почти любовное, сочетание. Возвращаясь к метафоре света и тени: «растекаемость», которой, как мне кажется, обладает лишь иероглифическая структура, тем самым обеспечивает в стихе значимость тени. Для стихотворного текста крайне важны вес и качество его «теней», а не только внешний облик стиха как такового.

Однако мне кажется, что заслуга китайского стихосложения заключается в том числе и в отрицании иероглифа. Его фантазия, его динамика отличны от чисто филологических. Воображение, связанное с иероглифом, – это возвращение, на удачу – возвращение из неизвестности. Динамика же заключена в том, что иероглиф – это мифический прообраз китайской поэзии. Понимание без слов здесь почти смыкается с фантастическим. Фантастическое мысленное странствие – это не игра ума. Оно связано с тем, что можно найти, лишь случайно наткнувшись. А игра ума – это сознательный поиск. Одно ближе к природе, другое – к религии.

Другими словами, в природе вещей, с момента их появления, заключена проблема случайного, религия же, с момента своего появления, ставит проблему поиска. Всё это разными путями ведёт в одном направлении – к поэзии. Но в стихе то самое случайное приближается к неизвестному. Неизвестному, но не непознаваемому. Тень письменного знака с давлением её веса – вот что должно быть принято как неизбежная ноша. С другой стороны, именно эти тени иероглифов в своём молчании незаметным образом меняют уже готовое произведение.

Я очень надеюсь встретить именно своего читателя, а не слушателя. Или так: одного слушателя, но дюжину читателей.

А закончить мне бы хотелось вот чем: молчание заставляет услышать стих, а пустота делает его зримым.

 

 

5 августа 2015

Пекин

Микроблог Чэ Цяньцзы

http://www.weibo.com/u/1281076772

 

^[1] Вэньянь – письменный стандарт, доминировавший во всех сферах использования письменного языка вплоть до первых десятилетий XX века, язык классической поэзии и высокой прозы.

[2] Ван Сичжи (303–361) – один из самых известных каллиграфов традиции, последующими поколениями он был удостоен звания классика каллиграфии.

^[3] Ду Фу (712–770) – один из главных классиков танской поэзии.

[4] Ли Хэ (790–816) – поэт конца эпохи Тан, отличавшийся неординарным стилем; его часто называют «китайским Малларме».

Хуан Тинцзянь (1045–1105) – поэт и каллиграф эпохи Сун. Считается наиболее видным представителем т.н. цзянсийской поэтической школы. её последователи – около двадцати пяти поэтов, уроженцев провинции Цзянси – выступали за обновление поэтического языка путём использования в нем современной лексики и освобождение его от закоснелой архаики. В качестве эталонного образца для них выступали народные песни юэфу, а также гражданская лирика конца эпохи Тан.

[5] Дуньхуан – оазис и городской уезд в округе Цзюцюань китайской провинции Ганьсу, в древности служивший воротами в Китай на Великом шёлковом пути. История Дуньхуана неразрывно связана с буддийским пещерным монастырём Цяньфодун, который украшался фресками и скульптурами на протяжении целого тысячелетия, и изучением его богатого литературного и художественного наследия. В находящихся там пещерах Могао в начале XX века была обнаружена библиотека невероятной ценности, содержащая рукописи 406–995 годов, очень разнообразные по содержанию и датировке – это буддийские, даосские, несторианские и манихейские религиозные тексты, трактаты по философии, математике, медицине, астрономии, истории и географии, словари, записи народных песен и классической китайской поэзии, официальные документы – многие совершенно уникальные.