юй цзянь. твёрдый и мягкий языки поэзии часть I

Одно из главных манифестных эссе в полемике народных поэтов и поэтов-интеллектуалов, будоражившей мир китайской литературы весь конец 90-х, – это, безусловно, длинный текст Юй Цзяня Твёрдый и мягкий языки поэзии ·诗歌之舌的硬与软. Он примечателен и как критическая статья, и как образец своего рода риторической интервенции в область языковой и литературной терминологии.

Юй Цзянь – один из немногих современных китайских поэтов, кто задумывается о лингвистических, политических и художественных последствиях национальной языковой политики. Значительные различия между стандартным языком путунхуа и «диалектами» явно сказываются на поэтической практике их носителей. Неудивительно, что Юй, с его региональным юньнаньским бэкграундом, изображает стандартный язык и тех, кто им пользуется, как носителей гегемонистских амбиций. Это напрямую связано с его видением современной китайской поэзии – как окостеневшей, всеохватной и, в конечном счёте, политически мотивированной системы клише, в которых расстояние между означающим и означаемым достигает неприемлемой длины. Он полемизирует с авторами туманной поэзии и своими ровесниками, пытаясь доискаться до истинного облика нового китайского стиха.

С удовольствием представляем читателю полный перевод этого провокационного текста на русский язык.

yujian2

Твёрдый и мягкий языки поэзии – о двух языковых величинах современного стиха

Я родился и вырос на юге, всегда говорил на родном диалекте. Оказываясь среди людей, владеющих нормативным путунхуа, я, перефразируя меткие слова Жоржи Амаду, замечаю, как от путунхуа мой язык твердеет, и я вовсе не шучу. Общаясь с друзьями на путунхуа, я отчетливо понимаю, что превращаюсь в персонажа, напрочь лишённого чувства юмора, неполноценного, взвинченного, с плохой дикцией, да ещё и пытающегося изо всех быть чудовищно серьёзным. Я совсем не хочу умалить тот вклад, который путунхуа внёс в китайский язык; тем более у меня нет намерения уравнивать путунхуа и английский язык с его особым положением среди языков с латинской письменностью. Но опыт подсказывает мне: мой языковой талант раскрывается гораздо лучше, когда я говорю на повседневном разговорном языке, то есть диалекте. Я могу утверждать со всей определённостью, что такой опыт есть не только у меня. На юге это особенно заметно: путунхуа, может быть, и проник в письменный язык, но он так окончательно и не проник в разговорную речь. Диалект всегда с успехом вытесняет путунхуа, для людей это уже стало обыденной языковой игрой. Можно выразиться следующим образом: из-за путунхуа какая-то часть китайского языка отвердела, а мягкую сторону китайского языка поддерживает разговорная речь. Это два состояния одного языка – твёрдое и мягкое, напряжённое и расслабленное, узкое и широкое. Я, разумеется, приведу примеры из той области, которая мне ближе и понятнее – поэзии.

Если оставить за скобками появившиеся в современной поэзии после 1950-х различные эстетические направления и все возможные сомнительные «-измы» и «манеры», явно пользующиеся идеологическими категориями (как, например, «поэзия революционного романтизма», «поэзия авангарда», «интеллектуалистская поэзия», «поэзия девяностых») и учитывать исключительно её языковые признаки, то, по моему убеждению, можно четко выделить две совершенно конкретные величины: величину путунхуа и величину творчества на разговорном языке, испытавшем влияние диалекта.

  1. Мэйнстрим – твёрдость

Широкое распространение путунхуа в 50-е годы – важное явление XX века, когда китайское общество снова обрело единство. Целью повсеместного внедрения путунхуа была унификация и стандартизация китайского языка, который «должен был отвечать требованиям политического единства, экономического развития и культурного процветания» (Современный китайский язык, ред. Ху Юйшу 胡裕树, 3-е издание, 7.1981, с. 11). До появления путунхуа в качестве относительно распространённого китайского диалекта бытовал северный диалект – так называемый гуаньхуа. Со времен династий Сун и Юань на гуаньхуа было создано бесчисленное количество классических литературных шедевров, а вследствие движения за испоьзование байхуа появилась масса классиков современной литературы, писавших на гуаньхуа в современном понимании. Их произведения позволили байхуа, использовавшемуся прежде только для написания популярной беллетристики, получить статус литературного языка. Движение за байхуа было стихийным: нельзя сказать, чтобы оно как-то особо форсировало или, наоборот, принижало какой-то определённый аспект китайского языка. Поэтому среди литераторов, творивших на байхуа, встречались такие, чей язык громогласен, энергичен, как у Лу Синя[1] или Го Можо[2]; с другой стороны, попадались авторы, писавшие по-маньчжурски жирно, как Лао Шэ[3], или по-сычуаньски остро, как Ли Цзежэнь[4].

В 50-е годы возникает общераспространённый язык под названием путунхуа, происходящий из байхуа: определённые нормы последнего к тому времени уже окончательно сложились, от некоторых его элементов государство решило избавиться, расценив их как «неофициальные». С утверждением путунхуа статус гуаньхуа как языка старой эпохи был понижен до диалекта. В плане грамматики нормой для путунхуа послужили образцовые произведения литературы на байхуа. Что понималось под «образцовыми произведениями литературы на байхуа» – вопрос отдельный. И это вовсе не те авторы, что создавали на старом гуаньхуа «шедевры китайской литературы на байхуа», – об этом вполне чётко высказались составители пособия для высших учебных заведений «Современный китайский язык». Под так называемыми «образцовыми произведениями литературы на байхуа» понимались в первую очередь труды Мао Цзэдуна, Лу Синя, а также тексты документов, подвергшихся многократной редактуре. Со стихийностью «движения за байхуа» было покончено. Движение за модернизацию китайского языка было поставлено на вполне конкретные рельсы. Разумеется, труды Мао Цзэдуна, Лу Синя, передовицы газет и документы относятся к современному нормативному байхуа, представляя определённый стиль. Например, в языке работ Мао и эссе Лу Синя постоянно используются суждения по типу «А есть Б», побудительные предложения, а сам язык звучный, серьёзный, не допускающий сомнений:

«Всё то, против чего враг борется, мы должны поддерживать, и должны бороться против всего того, что враг поддерживает».

«Жизнь, отражённая в произведениях литературы и искусства, может и должна выглядеть более возвышенной, более яркой, более концентрированной, более типичной и более идеальной, а значит, и более универсальной, чем обыденная действительность».

«…С жаром мы споры вели / О вселенной, о судьбах родимой земли / И стихами во время досуга/ Вдохновляли на подвиг друг друга»[5].

(Мао Цзэдун)

«Ныне перед нами стоят задачи первостепенной важности: во-первых, выжить; во-вторых, насытиться и одеться; в-третьих, развиваться. Если кто-то препятствует решению этих задач, того нужно раздавить: будь то древность или современность, будь то человек или дух, будь то писания древнейших правителей и мудрецов, будь то Суны или Юани, будь то небесные сферы или карты Жёлтой реки, золотые или нефритовые статуи Будды, будь то облатки или порошки, мази или пилюли, доставшиеся по секрету от предков».

(Лу Синь)

Но совершенно иной будет манера речи у не менее классических писателей вроде Шэнь Цунвэня[6], Чжоу Цзожэня[7] или Сюй Чжимо[8]. А теперь представим себе: если бы путунхуа распространялся в стиле последних, «с нежностью приклонённой головы, с непревзойдённой застенчивостью лотоса», то в каком состоянии находился бы современный китайский язык? Ведь на деле эти авторы были раз и навсегда выведены за рамки эталонной литературы на байхуа. Путунхуа хотя и взял за основу северный гуаньхуа, но распространению подверглась лишь определённая часть, определённая версия гуаньхуа, а именно тот гуаньхуа, который был полезен в деле идеологического государственного объединения. Это особенно заметно в период «культурной революции». Как отмечает в пособии «Современный китайский язык» редактор Ху Юйшу: «„Банда четырёх“ потребовала подвергать чистке то, что вносится в словари, и постановила допускать исключительно «конструктивные», «позитивные», «политические», «легистские» слова и не допускать так называемую «оппозиционную», «негативную», «житейскую», «конфуцианскую» лексику». Да, господин Ху в данном случае описывает ситуацию в экстремальный период истории, но кое-что было унаследовано и имело продолжение в последующие времена. Отныне, с момента утверждения путунхуа, в Китае воцарились определённые настроения, а именно – была сформулирована цель «очистить» китайский язык. В такой обстановке процесс модернизации китайского языка 50-х и 60-х гг. пошёл по крайне узкому пути. Выразительность языка, однажды зачахнув в письменном языке, в большей мере сохранилась в той части языка, которая чудом ещё не подверглась очистке – в разговорном гуаньхуа.

Учитывая ограничения, накладываемые эпохой, с социолингвистической точки зрения мы можем сказать, что путунхуа – это далеко не только нейтральный базовый инструмент, который способствует идеологическому, информационному, ценностному и межклассовому обмену. Традиционный китайский язык было решено развивать по направлению к большей возвышенности и метафизичности мысли, к большей нормированности мышления, но не к большей выразительности. Это привело к тому, что китайский язык превратился в социолект, служивший объединению, ободрению и воодушевлению масс, формированию нового человека и героев своего времени, дистилляции жизни. Путунхуа – это в первую очередь язык революции, относящийся к той части китайского языка, которая напрямую связана с политической жизнью. Путунхуа отверг телесность и материальную конкретность, свойственную старому гуаньхуа, отверг интимность задушевного разговора, вульгарную непристойность и брань, ненормативное просторечие и выработал рамки того, что обозначать, и революционным образом углубил обозначающее. Путунхуа с размахом проник в тексты учебников, рекламу, публицистику, драматургию, декламируемые стихи и камерную лирику. Путунхуа стал китайским языком публичного выступления, законодательно закреплённым книжным языком. Поэтому ему удалось в 1966 году стать повседневным языком революции, языком эпохи, языком движения, единственным письменным языком. Путунхуа сотворил чудо: он уничтожил внутренний мир китайской традиции, сконструированный из различных местных наречий китайского языка, успешно осуществив пресловутую «революцию в глубинах души». Революция затронула не только широкие массы, строчившие на путунхуа бесчисленные листы с самокритикой и явки с повинной. Выдающиеся мастера слова старой эпохи тоже в конечном счёте смирились с прерогативой путунхуа и сознательно пошли на перестройку собственного языка (например, Лао Шэ, Цао Юй[9]), самостоятельно научившись писать на путунхуа. На самом деле, идеологическое перевоспитание, признаком которого является внешняя смена идеологии, – это и есть по сути своей революционная трансформация дискурса. Если мы сравним китайский язык произведений китайских поэтов 20 и 30-х годов с тем китайским языком, на котором писали поэты 50-х и 60-х годов, то обнаружим, что новые ценностные нормы в китайском языке одновременно стали и эстетическими нормами современной культуры. В поэзии смена дискурса проявляется в наивысшей степени.

«Говорят, рано или поздно наступит день, когда твоё тело я познаю в совершенстве: все его закоулки, все его повороты, все его бугорки и равнины, до последнего деревца, до последней травинки – буду знать совершенно отчётливо, и даже в темноте я едва ли собьюсь с пути. А ныне этот день настал».

(Шэнь Цунвэнь, Гимн·)

«Облака на вечернем небе отливают то золотом, то пурпуром; будто бы хотят и дальше красоваться и не желают подниматься, остерегаясь черной ночи, которая их поглотит».

(Чжу Сян[10], Радость·)

«Кричи, подпрыгивая! Кричи, размахивая руками! Пусть от твоего крика этот старый город помолодеет. Пусть от твоего крика прочистятся раны и смоется грязь, доставшиеся нам от старого общества».

(Хэ Цифан[11], Наш величайший праздник·我们最伟大的节日)

«Тянется ратный путь, не прерываясь! Мы исходили бессчётные тысячи миль бесплодного песка и снега. Обернувшись, видим гор вышину, стремительность рек, трещины льдов. Скажите, кто отважится сделать шаг и идти с начала?»

(Го Сяочуань[12], Осенняя песнь·秋歌)

Мягкая интонация, присущая Шэнь Цунвэню и Чжу Сяну, постепенно умолкла среди гула публичных выступлений 50-х годов. Китайский язык стремительно катился в сторону стальных, громких интонаций. Такая поэтическая интонация, представленная в нижеследующих примерах, со временем превратилась в форте-фортиссимо эпохи. Эту тенденцию можно отчётливо обнаружить в эволюции творчества одного и того же автора.

Сопоставим сначала два стихотворения одного поэта Ван Цзинчжи[13] из поэтической группы «озёрного берега»:

«Я пренебрёг упрёками людей. Что ни шаг, оглядываюсь, глаза потупив, на милого сердцу человека: отчего же мне и радостно, и страшно?»

(Проходя мимо дома семьи И·伊家, 1922)

«Не надо благородной кровью плодить распутных девок в ночных клубах. Надо великолепьем крови истребить фашизма призрак».

(Банк крови·血液, 1965)

Рассмотрим два стихотворения поэта Фэн Чжи[14], которого в 30-е годы называли лучшим китайским лириком:

«Моё одиночество – змея, студёная, безмолвная; если вдруг она к тебе, милая, во сне вползёт, прошу, не бойся!»

(Змея·, 1922)

«Хуанхэ будто великанша, издавна томится здесь она … не прикоснёшься к просторной земле, не охватишь взглядом широкое небо… Она свой свет и силу через бесконечные линии электропередач посылает далеко в Такла-Макан, высоко к хребтам Циляньшань».

(Песнь ущелья Люцзяся·刘家峡之歌, 1957)

Когда ортодоксальный, торжественный, властный статус путунхуа окончательно утвердился, его единственность, которая была ему присуща на первых порах, стала постепенно усложняться. Пройдя через революцию, он попал в повседневную жизнь широких масс. Книжность путунхуа с его ранее сформировавшимися особыми структурами вошла в повседневную, полную ошибок разговорность. «Перед лицом будущего, перед лицом модернизации» он успешно вбил нам, широким массам, в головы необходимость разрушить старый мир (не только идеологию, но и природу, материю, культуру и традиции, ср. «Воспрянувший народ должен переделать всё! Старый мир, природу, всю вселенную», Поэтический журнал·诗刊 5.1962), создать идеологию нового мира и утопические идеалы. В то же время, влияние путунхуа на литературу как единственного с 60-х годов публичного легитимного языка письменных текстов со временем только ширилось и усиливалось. Путунхуа влияет на актуальную литературу уже не просто как идеологический инструмент, но как модернистская модель понимания литературы и поэзии; можно сказать, что и сегодня его влияние постоянно растёт. В 60-е годы уже появилось целое поколение авторов, писавших на путунхуа. Даже в области поэзии путунхуа удалось произвести на свет вполне сформировавшихся поэтов-лириков – трибунов эпохи. Новую китайскую поэзию после 50-х годов можно рассматривать как поэзию на путунхуа. Она стремилась отобразить чувства и настроения времени, создавалась для распространения путунхуа как языка ортодоксии и власти средствами искусства. Литература на путунхуа в современном литературном творчестве уже не просто придаток какой-то идеологии, но скорее литературный паттерн, набирающий всё большее влияние, преодолевший рамки поэзии, возвышающий человека над вещами внешнего мира, практически ставший особым современным способом мышления тех, кто занимается литературой. Этот способ мышления сложился у поэтов, работавших в стиле «воспоём подвиги и прославим добродетели», в их ранний период творчества (эти поэты довели до совершенства стилистический приём явного сравнения), а после 70-х годов этот способ был развит и усложнён в творчестве профессиональных современных поэтов (последние внесли дополнительный вклад в развитие метафорического сравнения). Новый образ мыслей отразился в следующем:

Поэзия передаёт устремления[15]. Продолжение поэтической традиции, согласно которой поэзия призвана передавать устремления и притом лишена порочности. Поэзия рассматривается как инструмент, улучшающий мир. Поэзия – носитель идей. Мао Цзэдун – образцовый автор литературы на путунхуа, а во времена культурной революции и вовсе единственный образцовый автор. В 60-е годы он ещё раз подтвердил призвание поэзии «передавать смыслы». В рамках этой китайской традиции поэзия – инструмент выражения духовных и эмоциональных «устремлений», истин, различных невидимых свойств мира и эпохи. Благодаря этому мир улучшается, познаётся и очищается.

«Посредством языка создаются красочные картины, мысли и чувства помещаются в конкретные воспринимаемые объекты или пространства».

(Введение в литературоведение, Хунаньское образовательное издательство)

«Ценность поэта для общества определяется скорее тем, едины ли в своих устремлениях поэт и массы, приобщается ли он в едином порыве с массами к самым передовым людям, ведущим эти массы вперёд; тем самым наиболее передовые идеи и чувства могли бы стать духовными силами поэта, а эти духовные силы влияли бы на мысли и чувства сотен миллионов; как ни называй поэта – «гoрнистом эпохи», «барабанщиком эпохи», или «инженером человеческих душ», – в этом самая суть».

(Ай Цин[16], О поэзии·诗论)

«Основное условие большого поэта – это душа, вечно не спящая душа… Сама по себе форма – лишь путь… Движение вперёд великой души и создаёт наилучшие формы».

(Гу Чэн, Что такое поэзия·诗是什么)

«С человеческой точки зрения серьёзные поэты обязаны путём самостоятельных размышлений о собственном существовании установить сущностную духовную связь со «всем самым возвышенным в мире» (слова Йейтса)»

(Ян Лянь, Что есть поэзия·什么是诗)

«В процессе написания первого стихотворения первым поэтизации подвергается дух».

(Ло Ихэ[17], Кровь мира·世界的血)

«Я никогда не пишу поэмы по собственному желанию: они возникают по зову неких Громад. Эти Громады и великий материал в состоянии прорвать мою поэтическую оболочку».

(Хайцзы[18], Земля. Поэтика: Тезисы·土地(诗学:一份提纲))

«Особое назначение поэзии состоит в выражении чувств и высказывании смыслов, поэзия должна обладать сильными чувствами, быть идейной. Мысли, содержащиеся в поэзии, определяют художественное качество стиха».

(Теория литературы, Издательство Китайского народного университета, 1981)

Можно заметить, что и у «Громад», и у «лжи, которая сопровождает постижение и переживание истины» есть нечто общее: «поэзия передаёт устремления», поэзия и есть инструмент передачи этих «устремлений», есть мост, проход, коридор, обман. Главное – что хочет сказать поэзия, а вовсе не как. Здесь подразумевается и её духовная направленность, позиция, предпочтения. Поэтому поэзия в 60-е годы определяла литературные направления поэтов, разбивая последних на классы по принципу «литературной стадиальности». В 80-е годы некоторые модернистские поэты заменили поиски «истины и лжи» на так называемую «чистую поэзию». Но на самом деле эта пресловутая «чистая поэзия» по сути использовала именно моральные критерии. Вслед за Мао Цзэдуном, который в своё время мерилом человека считал «великодушного, чистого, нравственного человека, отрешившегося от дурновкусия», так называемая «чистая поэзия» мнила себя «правильной поэзией», «жертвенно-героической поэзией», говорила об «идеализированном душевном состоянии» и «ответственности», о том, что «поэзия должна вести человечество в его отчаянной борьбе, в его движении вперёд, шаг за шагом направлять людей в их движении к великим целям» (Цзан Кэцзя[19]); что «поэт должен стать орлом, парящим в вышине, свысока взирающим на эпоху и ищущим ради нас истинную красоту и истинные ценности» (Чжэн Минь[20]); что «необходимо долго и упорно трудиться, изгоняя смерть, бедствия и демонов» (Оуян Цзянхэ). А «лже-поэзию», к которой «истинная поэзия» питает глубокое отвращение, зачастую бичуют с применением той же самой морализаторской риторики: она мещанская, обывательская, вульгаризированная, заурядная, пошлая, е` язык «упаднический», в ней «всё человеческое глубоко погребено», она «c головой погружена в омерзительную гниль» и т.д.

YuJianwriting600

Мы. Лирический субъект поэзии заменяется абстрактным, площадным, коллективным «мы». Для этого можно попытаться сопоставить Песнь Лэй Фэна·雷锋之歌 Хэ Цзинчжи[21], Корабль с красными парусами·红帆船 Бэй Дао[22](«Раз суша давно уже скована льдами, / то пусть, обратившись к тёплому теченью, / мы отправимся к морю») и Азиатскую медь·亚洲铜 Хайцзы Азиатская медь, азиатская медь, / Цюй Юань позабыл свои туфли. Взлететь / удалось им над речкой четой голубей, / мы найдём и наденем, пойдём по воде»[23]). Возможно, «мы» в Песне Лэй Фэна и «мы» Хайцзы несколько отличаются, да и само слово «мы» необязательно появляется, но у лирического субъекта теперь есть какая-то смутная объединяющая сила коллективной воли и сознания. «Нет никакого индивида, есть лишь сплотившийся коллектив – это коллектив, который уже умер, но фантомно вознёсся в вечность» (Хайцзы, Земля. Поэтика: Тезисы).

Сублимация. Имеется в виду такое возвышение, при котором объект метафоры уходит за пределы общих человеческих представлений, происходит расширение по направлению к денотату, иррациональное расширение. Вымысел, иллюзия, опора на воображение – это определённый лирический метод, весьма распространенный в такого рода поэзии. «Поэзия зачастую при помощи эмоционального воодушевления… заставляет человеческий дух устремляться ввысь» (Ай Цин, О поэзии). «Неудача некоторых национальных поэтов заключалась в том, что они не смогли возвысить себя, свои национальные сюжеты, свою поэзию до образов общечеловеческого масштаба» (Хайцзы, Земля. Поэтика: Тезисы). Мы можем сопоставить популярные в поэзии образы солнца, площади, океана, пшеничных полей, дали: Песнь Лэй Фэна Хэ Цзинчжи, Земля·土地 Хайцзы, Кровь мира Ло Ихэ, Висячие гробы·悬棺 Оуян Цзянхэ, Мёртвый град·死城 Ляо Иу[24] и др. «Почему я так тоскую по Пекину, там восходит Звезда, испускающая свет и тепло…» (Вэнь Цзе[25], Я тоскую по Пекину·我思念北京) – к образу Солнца в 50-х годах также обращались, чтобы иносказательно говорить о «классовом мозге, ядре» (Вэнь Цзе). В конце 70-х годов в туманной поэзии Солнце иносказательно обозначало стремление к власти, которое порождала культурная революция. «От имени Солнца мрак грабит открыто» (Бэй Дао, Конец или начало·结局或开始). У Хайцзы и других поэтов-модернистов Солнце уже означает некую гигантскую душевную галлюцинацию, он хочет с помощью «творения коллективной тёмной силы жрецов взорвать Солнце» (Хайцзы, Земля), «Тени певцов пронеслись по земле, / их сердца сливаются с Солнца светом и тенью, / они вместе с Солнцем / разгласят все тайны двадцатого века» (Бэй Лин[26], Певцы солнца·太阳歌手). Метафора позволяет проследить те изменения, которые случались вслед за сменой эпох, но поэты разных эпох едины в том, что использовали метафору для возвышения над миром, для выхода за пределы обыденных представлений.

Вторичность. Поэзия становится вторичной, поэзия сама по себе превращается во второстепенную хитроумную инструментализированную языковую игру, а подлинная сила поэзии, её жизненность пропадает. В свою очередь знания, интеллект, психика, моральные качества, склонность к доктринам и теориям становятся первичными. Если читатель отрывается от интеллектуальных тенденций и знаний определённой эпохи, то он уже не в состоянии понять эту поэзию. «Под «пшеницей» как словом и как объектом может по сути подразумеваться и кукуруза, и просо, и что угодно другое; главное, чтобы она подразумевала и побуждала нас к “возвращению в родные места”, вселяла чувство благодарности по отношению к родному дому, селу, к питающим нас природным богатствам. Слово возвышается, превращаясь в функцию и окончательно порывая с определённым объектом действительности. Слово становится добавочным знаком, который можно заменять без каких-либо ограничений» (Сегодня, 1996). Отдалённый пример: в поэзии 60-х годов авторы полностью порывали с опытом, который накопило человечество за всё время своего существования; современный читатель находится в отрыве от распространённых в те времена знаний, поэтому совершенно не понимает, о чем эта поэзия. Более близкий пример: в 90-е годы появились поэты, которые были обязаны посредством «знаний», «доктрин» и даже элементов западных языков подкреплять достоверность того, о чем они пишут. Я называю таких поэтов «авторами, живущими исключительно в критических отзывах». Эти поэты опирались не на читателей, которых поэзия призвана волновать по определению, а на то положение, что поэзия перед тем, как двигаться вперёд, должна сперва свериться с Хайдеггером, Борхесом, Бродским, учесть подоплёку различных «–измов», должна доказывать собственную ценность через ценность поэзии вышеназванных. Такая поэзия не может самостоятельно подтвердить собственную ценность. Как и со стихами до «культурной революции», мы можем признать место их поэзии только в том случае, если сами находимся в определённой эпохе. Наиболее хрестоматийные примеры – «литература после 89-го», «интеллектуалистская литература». Сначала нужно разобраться, что означает «эпоха завершилась», выяснить, в чём отличие между «знанием» одних и «знанием» других, и только тогда придёт понимание. Поэтому как такой поэзии обойтись без посильной помощи со стороны критиков? Благодаря толкованиям, разъяснениям, дефинициям критиков мы можем осознать, что имеем дело, оказывается, с «поэзией 90-х». Стоит лишь критикам уйти, этим поэтам ничего не останется, как умереть голодной смертью; точно также стоит лишь уйти эпохе, как эти авторы со своими охами и ахами в каждой строчке уже не будут восприниматься как поэты.

Героика и поэтическое чествование. Эго, личность героя театрализует создаваемые поэтические образы. Перед нами лирика, в которой герой «обращается к необъятным землям с вопросом: кто правит человеческими судьбами?» (Мао Цзэдун), в которой он со сверхъестественной высоты спасает всё живое. Обратимся к примерам:

«Наши древние мудрецы, / кто же вы? / «Видя извилистую тропу, льёте слезы и сворачиваете с неё», / что же вы рыдаете до хрипоты… и дружно обращаетесь в бегство!»

(Хэ Цзинчжи, Песнь Лэй Фэна)

«Склеп, где покоятся души слабаков – / не мне пристанище».

(Шичжи[27], Пристанище·归宿)

«Так слушай, мир, так говорю тебе я: / НЕ ВЕРЮ! / Попрал победно ты ногами тысячи имён, / Так припиши к ним ты ещё одно — моё!»[28]

(Бэй Дао, Ответ·回答)

«Кто отнял нашу землю и кукурузу? / откуда возьмётся человек, который спасёт нашу землю?», «Я – проводник в пустыне, я в раю указую всем путь».

(Хайцзы, Земля)

«Моего окончательного погребения место – книжные свитки. Там ваша жизнь, как избыточные фразы, легко-легко будет вычеркнута… Без моих песен вы лишены губ».

(Оуян Цзянхэ, Публичная исповедь·公开的独白)

В 80-х годах это раннее пристрастие к героизму в поэзии модернистов переросло в «поэтическое чествование», обобщённое Си Ми[29]: «Поэзии придаётся религиозный подтекст, она создаёт образ поэта как святого» (Си Ми, Культ поэзии в современно Китае·当代中国诗歌崇拜, Сегодня, весенний выпуск за 1997 год).

images (2)

Поэзия «укрупняется» во времени и пространстве. Она ширится во все концы земли, один день приравнивается к двадцати годам. Времени воздаётся мифическое поклонение. Один день приравнивается к двадцати годам. В будущем всё будет ещё лучше. Всегда есть «однажды», «лучшим временам» только суждено настать. Часовая стрелка поэзии направлена в будущее. Пространство поэзии становится более типическим, рафинированным, концентрированным. Одна фраза приравнивается к десятку тысяч. Один образ представляет целую эпоху. Стираются все детали – детали, которые рождались в тягучем времени. Повседневность и вечность презираются, ими пренебрегают, они синтезируются в высокой языковой абстракции. Возникает болезнь больших громких слов, болезнь неконкретного. «Вселенная – наша», мы вместе возьмём в свои руки мир. «Большой стиль Хайцзы таков… время, которое он использует, распространяется на обширные территории: с востока до Тихого океана с центром в Дуньхуане[30], с запада до Месопотамии с центром в пирамидах, на севере до великих равнин, на юге до индийского субконтинента; эти пространства пронизаны мифическими нитями “чудовищной по размеру рыбы Кунь (юг) и птицы Пэн (север)”[31]».

Сравним:

«Ветер великих волн Хуанхэ достигает Севера… / объять бы взглядом пространство от северного моря до южного неба».

(Хэ Цзинчжи, Пейзажи Гуйлиня·桂林山水)

«В дни потрясений лишь сиянье звёзд / Не позволяет небу развалиться. / Они – пиктографы в пять тысяч лет. / Они – глаза внимательные тех, кто не родился».

(Бэй Дао, Ответ)

«Это свет справедливой луны, заливающий всю землю. / Мы ведём детей Нила, Вавилона, Хуанхэ / мыть руки на брега реки, / на острова, где роятся пчелы, на равнины».

(Хайцзы, Земля)

«Почему мы так тоскуем по Пекину? Там стоит навытяжку воин правды нашей эпохи! Он своим крепко сложенным телом преграждает путь медленным встречным теченьям, раскрывает природу акул, мутящих воду и раскачивающих лодку; латиноамериканский воин высоко держит горящий факел, азиатский брат разгоняет туманящие взор тучи, африканский раб водит рукой по ранам, оставленным плетью, европейский брат поднимает боевое красное знамя».

(Вэнь Цзе)

Также можно привести в пример стихотворение Бэй Дао Жизнь. Сеть·生活и Тибет·西藏 Хайцзы: «Взобрались обратно на наши горы. / На безлюдном плато горит огонь сонму богов».

В поэзии на путунхуа обычно не видно поэта в его пространственно-временной данности, тем более не видно его связи с частной жизнью, с конкретным временем и пространством. Например, в поэзии на путунхуа и в 50-х, и в 60-х, и в 80-х годах, как у официальных, так и неофициальных поэтов, как у получивших широкое признание, так и народных поэтов – у всех обнаруживается связь с идеологией. Мы видим, что основные поэты – все без исключения – сосредоточены в Пекине, но их произведения практически никак не связаны с этим городом: в Пекине поэты вовсе не находили «парижского сплина» (Le Spleen de Paris). В произведениях многочисленных поэтов, живших или сформировавшихся в Пекине, наберётся сотня стихов, где бы Пекин упоминался лишь как место проживания, но не в качестве какого-нибудь символа. В стихах Хэ Цзинчжи, Бэй Дао, Хайцзы, Ло Ихэ гражданство поэтов остается неясным, даже время с трудом угадывается – они «поэты мира».

[1] Лу Синь·鲁迅 (1881–1936), настоящее имя Чжоу Шужэнь, – общепризнанный основоположник современной китайской литературы.

[2] Го Можо·郭沫若 (1892–1978) – писатель, поэт, историк, археолог и государственный деятель, первый президент Академии Наук КНР. В 1920 году опубликовал сборник верлибров феникс возрождается из пепла·凤凰涅磐.

[3] Лао Шэ·老舍 (1988–1966), настоящее имя Шу Цинчунь, – видный китайский прозаик, драматург, публицист, известный реалистической и сатирической прозой; один из ведущих мастеров национальной литературы. Лао Шэ был по происхождению маньчжур.

[4] Ли Цзежэнь·李劼人 (1891–1962), настоящее имя Ли Цзясян, – писатель и переводчик из Сычуани.

[5] Стихотворение «Чанша» в переводе С. Маршака.

[6] Шэнь Цунвэнь·沈从文 (1902–1988) – китайский писатель, журналист, искусствовед. Происходил из народности мяо. В истории новейшей китайской литературы остался прежде всего как новеллист, чьё творчество отмечено яркой печатью авторской индивидуальности. На протяжении многих лет главным предметом изображения писателя была его родная Западная Хунань.

[7] Чжоу Цзожэнь·周作人 (1885–1967) – писатель и учёный, академик, специалист по культуре Японии и Греции, родной брат писателя Лу Синя, погибший в годы «культурной революции».

[8] Сюй Чжимо·徐志摩 (1897–1931) – одна из самых романтических фигур в китайской поэзии первой половины XX века. Образование получил в США и Англии, был знаком с Томасом Гарди и Кэтрин Мэнсфилд. В 1922 году вернулся в Китай, где входил в поэтическую группу Новолуние·新月派. Погиб в авиакатастрофе.

[9] Цао Юй·曹禺 (1910–1996), настоящее имя Ван Цзябао, – известнейший китайский драматург, один из создателей театра на современном языке.

[10] Чжу Сян·朱湘 (1904–1933) – поэт, входивший в группу Новолуние. Покончил жизнь самоубийством из-за гиперемии мозга.

[11] Хэ Цифан·何其芳 (1912–1977) – поэт, эссеист, критик и литературовед. Входил в одну поэтическую группу с Бянь Чжилинем и Ли Гуантянем.

[12] Го Сяочуань·郭小川 (1919–1976), настоящее имя Го Эньда, – поэт, редактор, секретарь Союза писателей КНР.

[13] Ван Цзинчжи·汪静之 (1902–1996) – поэт, преподаватель, один из создателей Поэтического обществаозёрного берега·湖畔诗社, существовавшего в Восточном Китае в 20- годы.

[14] Фэн Чжи·冯至 (1905–1993), настоящее имя Фэн Чэнчжи, – поэт и учёный-германист, специалист по творчеству Новалиса.

[15] Популярный конфуцианский тезис о том, что стихотворный текст есть прежде всего словесное воплощение логико-рассудочной деятельности – ментальных способностей и нравственных качеств, а не эмоционального состояния.

[16] Ай Цин·艾青 (1910–1996) – поэт, внесший значительный вклад в развитие свободного стиха, испытал серьёзное влияние Верхарна, Уитмена, Маяковского; отец авангардного художника Ай Вэйвэя·艾未未.

[17] Ло Ихэ·骆一禾 (1961–1989) – поэт, активный в 80-е годы. Скоропостижно скончался от кровоизлияния в мозг 31 мая 1989 года, что способствовало романтизации его биографии.

[18] Хайцзы·海子 (1964–1989), настоящее имя Ча Хайшэн, – поэт, покончивший жизнь самоубийством 26 марта 1989 года. Был практически обожествлён после смерти и пользуется огромной популярностью до сих пор.

[19] Цзан Кэцзя·臧克家 (1905–2004) – поэт, редактор и писатель из Шаньдуна, представитель «деевенского» направления.

[20] Чжэн Минь·郑敏 (1920–) – поэтесса, входившая в поэтическую группу Девять листов·九叶.

[21] Хэ Цзинчи·贺敬之 (1924–) – поэт, драматург, замминистра культуры и замглавы Отдела пропаганды ЦК КПК при жизни Мао Цзэдуна.

[22] Бэй Дао·北岛 (1949–), настоящее имя Чжао Чжэнькай, – поэт, один из основателей легендарного подпольного журнала Сегодня·今天. В 1989 году покинул Китай.

[23] Перевод С. Надеева из антологии «Азиатская медь», СПб.: «Петербургское Востоковедение», 2007.

[24] Ляо Иу·廖亦武 (1958–) – диссидент, музыкант, журналист, поэт-провокатор, с 2011 года базирующийся в Германии.

[25] Вэнь Цзе·闻捷 (1923–1971), настоящее имя Чжао Вэньцзе, – «красный» поэт, погиб в «культурную революцию».

[26] Бэй Лин·贝岭 (1959–) – писатель, поэт, один из создателей Независимого китайского ПЕН-центра. В настоящий момент живёт в США.

[27] Шичжи·食指 (1948–), настоящее имя  Го Лушэн, – поэт, чьи стихи, передававшие трагедию юности, погубленной культурной революцией, переписывались от руки и получили широкое распространение в китайском андеграунде. В настоящее время признаётся предвозвестником нового течения в китайской поэзии – эпохи туманной поэзии.

[28] Здесь и далее – перевод И. Алимова из антологии «Азиатская медь», СПб.: «Петербургское Востоковедение», 2007.

[29] Си Ми·奚密 (Мишель Е) – крупный тайваньско-американский литературный критик и исследователь современной поэзии.

[30] Дуньхуан – оазис и городской уезд в округе Цзюцюань китайской провинции Ганьсу, в древности служивший воротами в Китай на Великом шёлковом пути. История Дуньхуана неразрывно связана с буддийским пещерным монастырём Цяньфодун, который украшался фресками и скульптурами на протяжении целого тысячелетия, и изучением его богатого литературного и художественного наследия. В находящихся там пещерах Могао в начале XX века была обнаружена библиотека невероятной ценности, содержащая рукописи 406–995 годов, очень разнообразные по содержанию и датировке – это буддийские, даосские, несторианские и манихейские религиозные тексты, трактаты по философии, математике, медицине, астрономии, истории и географии, словари, записи народных песен и классической китайской поэзии, официальные документы – многие совершенно уникальные.

[31] Аллюзия на известный эпизод из Чжуан-цзы, где описано происхождение гигантской птицы Пэн от исполинской рыбы Кунь путём метаморфозы.

Вторая часть доступна по ссылке, оригинальный текст эссе можно прочесть здесь.

 

колоссальное спасибо Ярославу Акимову

за помощь в переводе текста

юй цзянь. твёрдый и мягкий языки поэзии часть I: 2 комментария

  1. Уведомление: хань дун. «они» или ‘они’ часть II | стихо(т)ворье

  2. Уведомление: хань дун. «они» или ‘они’ часть IV | стихо(т)ворье

Добавить комментарий

Please log in using one of these methods to post your comment:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s