Ещё до паньфэнских дебатов, разделивших китайских поэтов на два враждующих лагеря, Юй Цзянь опубликовал серию эссе, где поднимается проблема соотнесённости официальной нормы и разговорной практики.

В программном эссе Твёрдый и мягкий языки поэзии он вводит бинарную оппозицию «твёрдого» и «мягкого» языков, уравнивая первый с современной нормой путунхуа и соотнося второй с тополектами (фаняънь)^[1]. «Твёрдость» путунхуа связана с тем, что он представляет собой официальный язык, оторванный от жизни. Пав жертвой идеологических противостояний прошлого, он застыл в своём развитии. Тополекты, напротив, помогают сохранить жизнь в её первозданном виде, они обогащают язык, возвращая ему утраченные возможности; они восстанавливают связь современности с чувственным языком сунских романсов-цы, минской и цинской прозы, что с удовольствием изображали рутину жизни.

Современный стандарт неприемлем для Юй Цзяня из-за насыщенности его не только элементами канцелярита, маоистского «новояза» (maospeak или маовэньти в терминах критика Ли То·李陀), но и по причине всё усиливающегося процесса вливания в него европейских заимствований. В то же время маргинальный статус тополектов, существующих в оппозиции к путунхуа, привлекает авторов «народного» направления именно как знак андерграунда, неофициального характера эстетического пространства, которое может быть создано с их помощью. Юй Цзянь-теоретик не задаётся вопросом, что составляет элементы дихотомии разговорного и письменного слова в современном китайском, вместо этого он основывается на подмене разговорного диалектальным – тем самым отдаляясь от собственной практической стратегии приближения поэтического языка к разговорному.

Вот вторая часть рассуждений Юй Цзяня, первая часть – в предыдущем посте.

[1] Термин тополект (не диалект!) был впервые предложен Виктором Мэром в качестве наиболее точного и нейтрального перевода китайского термина фанъянь (Mair, V. What Is a Chinese «Dialect/Topolect»? Reflections on Some Key Sino-English Linguistic terms // Sino-Platonic Papers, №29, 1991, сс. 1–31).

Дальняя даль, жизнь в ином месте. Устремлённость к утопическому «сверх»-месту. Сравним:

«я люблю мир людей, я расту в мире людей, но по сравнению с тобой мир людей не так ослепителен».

(Го Сяочуань, Глядя в звёздное небо·望星空)

«друг, твёрдо верь в будущее… верь в будущее и жизнь».

(Шичжи, Верю в будущее·相信未来)

«раз суша давно уже скована льдам, / то пусть обратившись к тёплому теченью / мы отправимся к морю / если рифы – это облик нашего будущего / то встанем лицом к лицу с морем».

(Бэй Дао, Корабль с красными парусами)

«когда толпы соберутся на берегу реки / и громко восславят в песне жизнь / я в одиночестве вернусь к горным вершинам где нет ни души».

(Хайцзы, Император поэзии·诗歌皇帝)

В стихах Норлан·诺日朗 Ян Ляня и Пшеница·麦地 Хайцзы ещё больше заметна тяга к мистическим далям. «Ты живёшь в это время, но дышишь другим воздухом» (Ван Цзясинь).

Из-за неясности конкретных пространственно-временных характеристик и дематериализации поэзии, многие поэтические образы, системы символов, лирические конструкции у целого ряда поэтов оказались однотипными, повторяющими друг друга, варьируясь лишь географически и хронологически. Скопировать что-то стало весьма простым делом. Например, по типу «тостадо сбежавших слонов несётся» (Бэй Дао) можно написать что-то в духе «тов карты играющий голубь купается» или «тояйцекладущий стул парит» (скопировал Юй Цзянь). Да, у поэтов 60-х годов свой голос, а у поэтов 80-х – свой, да, возможно, отличается лексика, но мировоззрение не изменилось, базовые структуры поэтической системы остались едиными. Кто-то высказывал мысль, что поэты, ищущие «утопию языка», демонстрируют удивительное сходство с поэтами, ищущими «утопию духа» – с точки зрения поисков темпа речи, иллюзорных образов, исповедального метода и т.д., потому что поэты этих двух категорий придерживаются общих установок в отношении духовного и душевного (см. Мы·大家, 1997, выпуск 4, Интеллектуалистское письмо: мысли и стихи эпохи культурной трансформации·“知识分子写作”：文化转型年代的思与诗), примеров из этой области огромное множество.

Европеизация и влияние переводной литературы, сближение с письменным языком. Ритмически тексты устроены так, что их гораздо легче декламировать. Ранние работы, очевидно, подверглись влиянию переводной поэзии советской России. В 70–80-е годы заметно влияние позднесоветской и европейско-американской переводной литературы. Особенно столичные поэты, писавшие на довольно развитом путунхуа, в 80-е не ориентировались на разговорный язык: источник, откуда поэты черпали языковую энергию, сменился с чисто книжного языка на книжный язык с ориентацией на переводной стиль. Эта тенденция особенно заметна в современной поэзии 80-х и 90-х. Следующие объяснения поэта Си Чуаня демонстрируют взгляды многих поэтов-модернистов: «Я и поныне считаю, что разговорный язык – это на сегодняшний день единственный язык литературного творчества; едва ли возможно использовать традиционный литературный язык для написания новейших стихов. Однако, остаётся проблема разграничения “разговорных языков”: с одной стороны, существует площадной язык, близкий к диалекту и языку блатного мира; с другой стороны, есть “письменный разговорный язык”, связанный с культурой и универсальным характером объектов внешнего мира. В свое время я сознательно выбрал второе. Со второй половины 1986 года я испытывал глубокое отвращение к использованию площадного языка для описания жизни простого народа» (Си Чуань, Пусть скрывающий лицо говорит·让蒙面人说话, издательский центр Дунфан, 1997.7, 1-ое изд.).

Считается, что поэзия на путунхуа, туманная поэзия, появившаяся в 70-е годы, совершила в то время эстетическую революцию современности. Но, с моей точки зрения, эта эстетическая революция на деле оказалась продолжением литературных традиций древней аристократической литературы. История словесности, согласно которой путунхуа восходит к гуаньхуа и байхуа, по мнению господина Цянь Му·钱穆, знаменует переход от древней аристократической литературы к народной литературе. Я считаю, что есть тенденция перехода от громких слов и вычурных красивостей, выражаемых абстрактно, к обиходным словам, реалистичным и конкретным. Дотанская великая китайская литературная традиция, сформировавшаяся в поэзии, по мнению того же Цянь Му, «не любила реальную конкретность человеческой жизни, была слишком увлечена отделкой, процессом поиска, поэтому китайская литературная традиция ставила во главу угла “лирическую поэзию малых форм”, в свою очередь эпическое начало было неразвито, эссеистическая проза уступала поэзии по статусу, эссеистика стояла выше романов, а драма ценилась ещё меньше, чем романы. Чем глубже произведение считалось “увязшим” в конкретике, чем ближе к реальному, внешнему миру, тем дальше оно отстояло от китайских литературных образцов» (Цянь Му, Введение в историю китайской культуры·中国文化史导论). Можно сказать, что нелирическая, конкретная, объективная, воспроизводящая реальные события литература расходится с тем вектором, по которому движется традиционная литература. «За две тысячи лет аристократическая литература хотя и пользовалась непререкаемым авторитетом, но и простонародная литература тихо развивалась своим чередом» (Ху Ши[1], Китайская литература в последние пятьдесят лет·五十年来之中国文学). После завершения эпохи Тан мирское, приземлённое начало в китайском языке активно развивалось лишь в романах, а также частично в записях сказов хуабэнь, некоторых стихах-ши и романсах-цы. Ко временам «движения 4 мая» это начало сохранялось частично в новых стихах и романах, что повлекло дальнейшее преобразование традиций аристократической литературы на китайском языке; простонародная, жизненная литература заняла наконец место классики. Но поэзия на путунхуа, её языковая форма, направленная на трансцендентный разрыв с конкретным временем и пространством, тайно продолжала традицию «лирических стихов малой формы» с оглядкой на китайскую аристократическую литературу. Более того, путунхуа эту традицию идеологизировал.

Но это тайное продолжение традиции вовсе не было естественным, литературно обусловленным развитием. Оно вполне вписывалось в ту инертность, которая исходит из традиции, и прекрасно соответствовало запросу эпохи на усиление идеологичности. Именно китайский язык в рамках аристократической литературы давным-давно разработал арсенал языковых средств, дающих возможность осуществлять контроль и унификацию идей, установление коллективного мышления, пренебрегающего телесностью. Один из самых ярких представителей группы туманных поэтов, Бэй Дао, так разъяснял свою поэтическую эстетику: «Такие приёмы, как аллюзия, символ, синестезия, смена угла зрения, ракурса, нарушение пространственно-временной системности открыли для нас новые перспективы. Я попытался ввести в свою поэзию кинематографический приём монтажа, создать поразительную по скорости смену образов, взбудоражить человеческое воображение и заполнить пустоту, оставшуюся от “большого скачка”» (Молодые поэты о поэзии·青年诗人谈诗, Пекинское литературное издательство “движения 4 мая”, 1985). Человек, знакомый с историей классической китайской поэзии, сразу заметит, что это вовсе не новая перспектива, а давным-давно примелькавшаяся языковая форма китайской классической лирической поэзии малых форм. Использование в настоящее время приёмов так называемого анимационного, монтажного соединения, нарушение определённых логических связей между словами, уход от конкретного языкового контекста, созерцание безбрежных далей, думы о вечности, опора на коллективную, накопленную за века культурную подготовку читателя, заполнение пустоты, оставшейся между словами, – всё это создает так называемые «способы высказывания, при которых не хватает языковых средств для передачи глубочайшего смысла», это и есть излюбленная эстетическая уловка классической китайской поэзии. Более того, этот трюк позволял в Китае идеологизировать дискурс. В начале 50-х годов путунхуа на самом деле пришёл вовсе не просто так из ниоткуда. Путунхуа действительно отрицал положение значительной части ставших уже классическими современных литературных произведений со времён «движения 4 мая», ему непременно нужно было воспользоваться методами, идущими вразрез с нарождающейся традицией новой литературы. В действительности люди сразу же заметили, что с окончанием 50-х годов литература, вставшая на рельсы путунхуа, развивается не в области реалистической прозы, а в области декламационной поэзии. В последние годы культурной революции литература на путунхуа достигла стадии тотального доминирования над массами в форме поэзии. Поэты, поющие панегирики, практически вернули себе тот высокий статус, который они традиционно имели в прошлом. Поэтому не стоит удивляться, что впоследствии появились поэты, которые отказались воспевать подвиги и прославлять добродетели. Мы стали исходить просто из того, что сообщают поэты, какие знамёна раскрывают, и игнорировать, как они говорят, волей-неволей опираясь на призраки традиции и пребывая в заблуждении, что это и есть новейшая эстетическая революция.

Поэзия на пунтухуа, можно сказать, набирает обороты в своём развитии. Она пережила разные эпохи и уже стала уникальной моделью выражения чувств. В её рамках работают как традиционалисты (например, Хэ Цзинчжи, Го Сяочуань), так и модернисты (Бэй Дао, Хайцзы) и массовые поэты (Ван Гочжэнь[2]). В 90-е годы некоторые поэты заявили о своей принадлежности к «интеллектуалистскому творчеству», которое было более приспособлено к современности, противостоя книжной, надмирной традиции. «Интеллектуалистское творчество обладает конкретным историческим контекстом… базируется на собственных “убеждениях, восходящих к идеалисту Лю Юйси[3]”. Тем не менее, их идеализм больше проявляется в той смелости, которая свойственна утопическим поискам» (см. Мы, 1997, выпуск 4, Интеллектуалистское творчество: мысли и стихи эпохи культурной трансформации). Будучи наследством, оставленным Мао Цзэдуном китайскому языку, поэзия на путунхуа является тем элементом китайского языка, который плотнее всего граничит с теологией, утопизмом и идеологией. Её тяга к обмирщению китайского языка на самом деле выполняет ограничительную функцию. Для здоровой языковой системы она является крайне необходимой, будучи «твёрдой» стороной языка. В реальности именно творчество на путунхуа спасло поэзию 50-х и вплоть до начала 80-х годов от забвения. Общепризнано, что поэзия на путунхуа обогатила историю новой китайской поэзии, ускорила модернизацию китайского языка. Более того, если посмотреть из реальности сегодняшнего дня, она гораздо более приспособлена для международного общения, её система выражения чувств, превосходящая конкретные время и пространство, её «износостойкость» особенно пригодны для передачи абстрактного, глобального, самого сущностного в поэзии. Есть основания надеяться на то, что она и в будущем продолжит по-своему содействовать основному назначению культурного мэйнстрима XX века – распространять национальный дух, осуществлять «реконструкцию государственного духа».

2. Альтернатива – мягкость

В то время как путунхуа укреплял свое главенствующее положение в китайском языке, диалект старой эпохи гуаньхуа – разговорный язык – молчал. Лишь к 80-м годам гуаньхуа начал возрождаться в поэзии. Начиная с 80-х годов, важнейшим, центральным процессом современного поэтического творчества на периферии, особенно в южных провинциях, становится коллоквиализация – привнесение элементов разговорной речи в общеупотребительный язык. Путунхуа, игравший в критические время идеологическую, объединяющую роль, вызывал постепенное «отвердение» языка, тогда как китайский язык в своей приватной сфере через диалекты и разговорную речь поддерживал связь с миром реальных вещей, со здравым смыслом. Творчество на разговорном языке было своего рода продолжением современной литературы на байхуа, родившейся после «движения 4 мая»: последняя «покончила с вычурной, льстивой аристократической литературой и создала доступную национальную литературу, говорящую о чувствах; она отвергла набившую оскомину помпезную классику и создала свежую, стоящую на позициях правды реалистическую литературу; она ниспровергла заковыристую, трудную для понимания литературу гор и рощ[4] и создала ясную и понятную социальную литературу». Как в своё время говорил Ху Ши в своих восьми «предварительных предложениях по литературной реформе», литературе «следует высказываться предметно», «непременно сторониться расплывчатых формулировок и шаблонов», «не стонать и не охать, когда нет болезней», «не чураться просторечия», «придавать большое значение грамматике», что и сделала литература с большим количеством включений из разговорной речи. Мы можем увидеть, что «восемь предварительных предложений по литературной реформе» Ху Ши – это ни что иное как указания, как писать, каким творческим методом пользоваться литератору. «Как разговоры ведёшь, так и стихи пишешь». Ху Ши вовсе не имеет в виду, что надо писать небрежно, как попало. Он подчеркивает важность устного слова. Устное слово противостоит «знанию», которое повсеместно в ту эпоху разошлось с человеческой речью.

На периферии Китая путухуа у поэтов на подсознательном уровне воспринимался как безжизненный чиновничий язык официоза, от которого «твердеет» язык. Пунтухуа воспринимался ими как идеологическая, зафиксированная в учебниках мерка правильности, представляющая образ страны. Поэты вне столицы, по всей видимости, подверглись влиянию поэзии на путунхуа через книги, но это влияние было ослаблено, в какой-то степени нейтрализовано приватным, повседневным разговорным языком, господствовавшим в провинции. Там люди в реальности использовали два стиля общения: путунхуа всегда был языком публичным, а диалект выступал народным, частным, камерным языком повседневном жизни. Люди никогда не разговаривали на путунхуа ни в семье, ни в других неформальных ситуациях. На путунхуа общались лишь на собраниях, на пропагандистских мероприятиях, в телевизионных интервью. В неофициальной обстановке путунхуа даже виделся определённого рода коммуникативным препятствием: например, в общении людей разного пола невозможно представить себе заигрывания и приставания на путунхуа – двух взрослых родом из Сычуаньской котловины. На юге, где в частной семейной жизни господствовал диалект, всегда ощущалась официозность, неестественность, претенциозность путунхуа применительно к повседневной жизни. На юге тот, кто говорит на путунхуа, теряет связь с простой обывательской жизнью, превращается в публичную персону. Вот почему именно на юге в поэзии 80-х годов раньше всего расцвело «творчество на разговорном языке»: именно на юге сохранилось и функционировало то, что Ху Ши определял как «традиция литературы нау[5]». Но начиная с 50-х годов эта традиция в текстах, которые нам известны, оказалась в раздробленном, разорванном состоянии. Творчество на путунхуа – это лишь один из способов высказывания в поэзии, это лишь одна из сторон китайского языка. Потенциал китайского языка гораздо богаче. Нелирическая, неметафорическая сторона в поэзии, придерживающаяся здравого смысла и опыта, неидеологическая, надмирная и в то же время жизненная, экзистенциальная точка зрения, обращённость ко всему миру живых существ, к диалогу с миром взращивалась в шепоте частных разговоров на периферии, и к 80-м годам эта сторона в китайском языке составляла молчаливое большинство.

Важное значение творчества на разговорном языке, происходившее из поэзии 80-х годов, так и не было осознано (не было осознано, потому что писали в основном львы-одиночки, тигры, волки, деревья-исполины, достающие до неба; а критиками в современной поэзии замечались в первую очередь те обезьяны, которые повторяли за другими, которым недоставало собственных мыслей, у которых были лишь знания). В фокусе внимания оказывалась авангардность, непоэтизированные языковые игры. Глубокие вещи оставались незамеченными, а именно – возрождение другой стороны день ото дня отвердевающего китайского языка, возможно, более широкой стороны, которая обладает большей литературной ценностью. Творчество на разговорном языке на самом деле возродило ориентацию на мирское и обыденное, также связанную с традицией китайского языка – с его центральным местом путунхуа. Творчество на разговорном языке смягчило ту современность, которая в прошлом настаивала на идеологическом, метафизическом способе мышления, которая «отвердела», стала задиристой и более не годилась для отражения повседневной человеческой жизни. Сиюминутный, обыденный, мягкий, конкретный, говорящий о пустяках современный китайский язык восстановил связь китайского языка с реальным миром и здравым смыслом. Творчество на разговорном языке обогатило фактуру китайского языка, позволило ему вновь наполниться элементами юмора, непринужденности, человечности, вернуло способность отображать явления реального мира. Вместе с тем оно возродило связь с чувственным языком плоти, выражающим первичные потребности человека, простые радости жизни, – языком, которым мы находим в сунских романсах-цы, а также минской и цинской прозе. Поэзия на разговорном языке с самого начала не имела центра, потому что после того, как её место занял путунхуа, её положение было низведено до диалекта гуаньхуа, который был повсеместно распространён в старые времена, наряду с другими диалектами, которые были родными у ряда авторов. Творчество на разговорном языке имеет кровное родство с диалектом. Оно расшатывает монополию путунхуа, перебивает его монолог. Полифония творчества на диалекте вновь прояснила поэтическую карту, которая была замутнена громкими словами. Появилась личность, деревня, земля, город, семья, образ жизни, внутренний процесс, которые помещались в конкретные время и пространство Китая.

У поэзии, особого речевого искусства, есть свой собственный онтологический статус. Язык же – это всего лишь инструмент, коридор, канал, по которому передаются мысли, духовные материи и идеология. Мой мир ограничивается рамками, которые устанавливает мой язык. В результате многолетних усилий творчество на разговорном языке в современной поэзии сформировало отличную от путунхуа языковую сферу.

Здравый смысл в отношении поэзии.

«Поэзия сама по себе возвышенна… Достижение высоты в стихах – это и есть ответ на принципиальный вопрос, как создавать чистое, подлинное творчество. Вопрос не в том, что писать и что не писать. Кажется, в окружении низости создавать высоту в стихах – дело гораздо более сложное. Поэзия не инструмент… Она от начала и до конца – работа, бесхитростная и настоящая».

(Хань Дун)

«Поэзия – только в языке… Я не знаю, как мы увидим так называемую “душу” или духовную величину, если оставим язык… Настоящая поэзия – это отступление от всех метафорических интерпретаций мира, “становление на путь языка” и возвращение к дометафорическому состоянию».

(Юй Цзянь)

«Поэт тогда по-настоящему велик, когда он способен вложить в слово новое чувствование… Появление поэзии связано с её внутренними законами движения, даже в каком-то смысле экологическими. Поэт – лишь необходимый путь, на котором поэзия возникает и имеет продолжение, только потому у поэта есть основание существовать. С другой стороны, существование поэта означает необходимость поэзии, которая есть вечная художественная революция языка».

(Люй Дэань[6])

«Поэзия – это переделывание уже существующих слов, повторное открытие того, что уже открыто».

(Чжай Юнмин)

«Поэт не может сказать обо всём. Он пишет в определённом пространстве, где существует сам; то, что он передаёт, – это лишь фрагментарное знание».

(Ян Кэ[7])

(все приведённые цитаты взяты из книги под ред. Шэнь Ци·沈奇 Что есть поэзия·诗是什么, издательство Эръя, Тайвань, 1996)

Такого рода аргументацию, представленную в этих цитатах, мы не найдём в соответствующих современных китайских учебниках по литературной теории. Тем не менее, эти примеры не открывают ничего «нового» или «передового», это вполне себе обыденный взгляд на «поэзию» с позиций здравого смысла, который встречает поддержку у многих поэтов-классиков и мировых поэтов в мировой истории. Пример, который лежит у меня под рукой: «Поэзия – это особый способ применения языка, первоначальная форма языка» (Энциклопедия «Британника», том 7, стр. 239).

Поэзия – в мире, а мир – в поэзии. Творчество этих поэтов синхронно с представлением классической поэзии о «пребывании в мире». У великих поэтов китайской древности поэзия уже в мире, они никогда не пишут о так называемом «движении к миру». Поэзия существует вовсе не для сближения каких-то международных тенденций, знаний, языковых ресурсов. Поэзия происходит из самой земной жизни, а не из знаний, теологии, риторики. Мир – в поэзии, это изначальная внутренняя установка стиха, его экзистенциальная данность. В этом смысле вся поэзия, можно сказать, отступает – от эволюционирующих ценностных систем обратно к некоторым вечным элементарным знаниям; с высот, о которых в этом веке так принято распространяться, опускается на землю; покидает эпоху. В эту эпоху, когда поэзия постепенно низводится до уровня знаний, самоочевидности, о которых пишет поэт, окультуриваются и заслоняются. Мир – в поэзии, а поэзия – в мире. Для этих поэтов настоящая поэзия – это просто поэзия. Только в творчестве с большим количеством включений разговорной речи китайская поэтичность вновь получает ясность, а поэзия на китайском языке вновь становится человечной, человеческой, исполненной жизненной силой, жизненной, прямой, понятной, ясной, естественной в своей простоте; конкретной, актуальной, первичной, доступной ощущениям. Она движется на пути к жизненности, подлинности, опыту, творческой автобиографичности и интимности. Такая поэзия обрастает деталями, фрагментами, частностями. Появляется интерес к существованию, внимание к жизни конкретного человека, к жизненным обстоятельствам, на которых базируется душевный покой. Этот вид творчества притормозил распространение популярных в этом веке формул «один день равняется двадцати годам» или «каждый день – новый». Мир вовсе не складывается из этих нескольких простых, крайне отточенных обобщенных схем. Мир снова в ежесекундном формате демонстрирует несущественные отрезки жизни. Например:

«воскресный Нанкин как кусок лоснящейся кожи / разорванной раной / это город в котором друзья проводят тягостные дни / я вижу, как корчится в судорогах город как копошатся точно черви площади. старый / город с раннего утра до позднего вечера не переставая выхаркивает из себя / выделения, песок, вкус / и нескольких моих друзей».

(Чжу Вэнь[8], Давайте нанесём внезапный удар по городу·让我们袭击城市)

«в три когда он вошёл / все были по-прежнему разодеты / стояли и сидели / как положено / его дядя / особенно старался / не смять стрелки на брюках / тучная тётка больше всего переживала / как бы не испачкать соком платье / другому дяде / вздумалось надеть цветные очки / чтобы разглядывать людей всех цветов и мастей / его отец чинно сидел / в окружении бабочек».

(Юй Цзянь, Куньминский парк Цуйху в воскресенье·礼拜日的昆明翠湖公园)

«воцзяо / название одной рыбацкой деревушки / сам рельеф там как подошва рыбака /она погружена точно веер в воду / когда из моря приносит украшенную туманностями чёрную рубаху воцзяо, / эта маленькая ночь опускается на нас».

(Люй Дэань, Воцзяоские ночь и женщина·沃角的夜和女人)

«“24 февраля”:всю неделю перебиваюсь только рассолом / нет ни облачностей ни жидкостей / которые бы осмелились явиться предо мной… / “14 марта”: тёмная мебель неподвижна и беззвучна / прислонилась к углу омытому музыкой / несколько строчек из песни ещё висят на крыше / не знаю когда вернусь / держу в руках мягкий стул с мандариновым ароматом / усаживаюсь в твоей комнате».

(Лу Иминь[9], 1988 год в четырёх стенах·室内的一九八八)

«твоя рука лежит на моём теле / ты спокойно уснула а я из-за этого никак не сомкну глаз / легковесный груз / постепенно превращается в свинец / ночь длинна / твоя поза ничуть не меняется / эта рука должно быть символизирует любовь / возможно есть и другие глубокие смыслы / я не дерзну убрать её / или потревожить твой сон / жду когда я привыкну когда мне понравится / ты вдруг во сне убираешь руку обратно / вовсе не зная ни о чём».

(Хань Дун, Твоя рука·你的手)

«мы в сумерках приехали на рудник / обсуждая рисовавшуюся в нашем воображении / нечеловеческую жизнь шахтёров / не зная здешней жизни / в которой тоже есть огонь / мы увидели / на столбах электропередач гарантии лечения / венерических болезней прямо перед рекламными плакатами»

(И Ша, Прибыл на рудник·抵达矿区)

Или поэма Люй Дэаня Манкейто·曼凯托[10], в которой говорится об определённом месте, а не какой-то иллюзорной метафоре. Автобиографические личные переживания Чжай Юнмин отражены в тексте Чертёж смерти·死亡的图案 и др.

Поэзия не только инструмент выражения чувств или выражения высоких идей. Она в том числе может быть чистой языковой игрой. Например:

«А / или Б: / в общем что-то лёгкое / слабое / и короткое / но очень важное… / есть только А / или Б / я услышал / я почувствовал / А / или Б».

(Ян Ли, Возвышение·高处)

«ты видел море / и ты представлял море/ ты не хотел бы / в морской воде утонуть / вот так вот / все люди так вот».

(Хань Дун, Ты видел море·你见过大海)

Сравним:

«канат или пёстрая чешуя / укрыла меня / мой океан поднял эти цветы / цветы наших трупов запущенных к солнцу».

(Хайцзы, Земля)

«эти тысячи морских волн – бич наказывающий пиратов; эти тысячи миль приморских земель – стальная крепостная стена через которую не прорваться».

(Цзи Пэн[11], Голубое взморье·蓝色的海疆)

Метонимичность и нарративность. Это можно увидеть в неофициальном издании Они·他们 1984 года. Такие особенности на юге даже подтолкнули поэтов перейти к написанию прозы.

Использования повседневного, разговорного, родного языка. Имеется в виду неписьменный язык, такой, на котором мы говорим. Он ведёт поэзию к тому, что её можно только читать, но не декламировать. Предлагаю читателю прочесть вслух следующие достаточно «твёрдые» отрывки, обращая внимание на их книжность и декламационный характер:

«плоскогорье точно свирепый тигр, / сжигает в стремительном потоке всё живое на морском берегу; о, есть только свет, закат кругом вас заливает, / земля повисает в воздухе».

(Ян Лянь, Норлан)

«сжигающий всё живое темный берег / повисшее в воздухе / Солнце! сжигающие всё живое скалы / поющие пёстрые скалы / вопящие / скалы / повисли в воздухе».

(Хайцзы, Земля)

«гнездо столь глубокое что не видно дна на высочайшем пике, у времени слишком много славы. достаточно чтобы мощь орлов заняла смертельную высоту. люди признали свою вину пред землёй, сыплют в орлиный клюв мяса жёсткость / слухи доходят до самого пика, покорение тени обращено на юг, / воля Неба столь высокого что не спросить вдруг нанесёт удар сбивающий с ног».

(Оуян Цзянхэ, Висячие гробы)

В нижеследующих примерах читатель может увидеть свежую разговорность. Благодаря склонности языка к «мягкости», эти строки оказываются непригодными для декламации в ситуациях, предусмотренных для этого в публичном пространстве. Иными словами, эти стихи предназначены для чтения про себя:

«кирпич – летит с противоположной стороны, дробит стекло на четыре части, одна из которых остаётся в раме, другие три / падают на землю, вновь разбиваясь / на множество мелких осколков».

(Чжу Вэнь, Механизм·机械)

«все приготовления завершены, теперь я могу присесть и насладиться видом / а могу побродить / по комнате / это мой дом / потому у меня такие чувства…»

(Хань Дун, Все приготовления завершены·一切安排就绪)

«они все местные / среди каменщиков все каменщики / действуют одинаково / с одинаковым усердием / когда они ступают по крыше…»

(Люй Дэань, Впечатление от каменщиков·泥瓦匠印象)

«пересекаю коридор прихожей / я напротив тебя приподнимаю юбку / сажусь / тихо говорю тебе / кошка на заднем дворе».

(Лу Иминь, Надвигается шторм·风雨欲来)

Обмирщённая, современная, мещанская, семейная, пустяковая, плотско-чувственная, обыденная. На периферии у этих слов, в отличие от путунхуа, нет отрицательной коннотации, эти качества для творчества южных классических писателей мыслятся как само собой разумеющиеся. Эти характеристики не являются тенденциями, которым поэты следуют нарочно и нарочито. Они нейтральны, это, скажем так, исходные качества диалекта. Конечно, они тесно связаны с неидеологизированностью периферии, в первую очередь южных провинций Китая, с бóльшим разнообразием в повседневной жизни. В такой поэзии повседневная жизнь человека и души в китайском обществе бьёт через край, сохраняет связь с древними традициями и напоминает прустово «У Германтов».

На периферии у поэтов хотя и обнаруживаются некоторые особенности, но нужно учитывать влияние конкретного диалекта на поэта. Всё же сходных черт, которые можно обнаружить у всех, больше, чем различий. В сравнении с поэзией на путунхуа свежая индивидуальная языковая манера периферии – это её важная отличительная особенность.

Говоря о поэзии на китайском языке в целом, можно утверждать, что поэзия с большим количеством включений разговорного языка – это маргинальное, альтернативное творчество. Из-за конкретности пространственно-временных характеристик такого творчества, его региональности, придется ещё дожидаться того времени, когда оно сможет быть принято читателями в мире за пределами Китая – читателями, которые воспринимают Китай пока что лишь через английский язык или через путунхуа. Но нельзя не отметить, что это творчество уже оказало очевидное, широчайшее, глубочайшее влияние на современную китайскую литературу: это влияние распространилось даже на непоэтические литературные формы.

Разумеется, расхождение между твёрдым и мягким в языке на Тайване и в Гонконге – это, скорее, исключение. В журнале Чтение·读书 приводилась статья, рассказывающая о филологическом образовании в Гонконге, начиная с 50-х годов. Там язык пошел по мягкому пути, мягкий язык Чжу Цзыцина[12] и прочих рассматривается до сих пор как образец. В результате на Тайване и в Гонконге сформировалась отличная от материкового Китая поэтическая интонация. Поэты материкового Китая, пишущие на путунхуа, в основном невысокого мнения о тайваньской и гонконгской поэзии: не в последнюю очередь из-за влияния популярного твёрдого, подчёркнуто мужественного стиля речи.

Когда я говорю, что путунхуа заставляет мой язык твердеть, я имею в виду следующее: человек, говорящий по-китайски и знающий диалект, может использовать в речи другой участок языка, например, не загибать кончик языка. Вот таким же образом и поэт может писать о другом участке жизни и истории.

Поэтические изыскания·诗探索

январь 1998

[1] Ху Ши·胡适 (1891–1962) – один из ведущих китайских мыслителей и философов XX века, ученик и последователь Джона Дьюи. Способствовал утверждению в качестве письменного стандарта разговорного китайского языка, что знаменовало собой преодоление классической традиции и переход к модернизации.

[2] Ван Гочжэнь·汪国真 (1956–2015) – поэт, каллиграф, художник, композитор, декламатор классических стихотворений, культовая фигура 90-х.

[3] Лю Юйси·刘禹锡 (772–842) – поэт и прозаик эпохи Тан, в числе прочего – мастер малой лирической формы.

[4] Литература гор и рощ – условное обозначение литературы ищущих уединения отшельников, любующихся пейзажными красотами (отсюда и название).

[5] Один из «диалектов» китайского языка, распространён в большей части провинции Чжэцзян, в Шанхае, на юге провинции Цзянсу, а также в некоторых регионах провинций Аньхуэй, Цзянси и Фуцзянь. В конце XIX в. на нём действительно создавались значительные произведения.

[6] Люй Дэань·吕德安 (1960–) – авангардный поэт, в начале 80-х сформировавший поэтическое общество Пятница·星期五诗社 и активно печатавшийся в Нанкине. Сейчас живёт в Фучжоу и Нью-Йорке.

[7] Ян Кэ·扬克 (1957–) – поэт и критик из Гуанси, один из активных представителей «народного» направления.

[8] Чжу Вэнь·朱文 (1967–) – поэт, писатель и режиссёр артхауса, автор скандального романа Я люблю доллары·我爱美元.

[9] Лу Иминь·陆忆敏 (1962–) – шанхайская поэтесса, один из важных представителей третьего поколения поэтов.

[10] Название города в Миннесоте, где жила жена Люй Дэаня.

[11] Цзи Пэн·纪鹏 (1927–2006), настоящее имя Цзи Пэнъюнь, – поэт, один из лидеров группы Поэтического обществаозёрного берега·湖畔诗社.

[12] Чу Цзыцин·朱自清 (1898–1948), настоящее имя Чжу Цзыхуа, – поэт и литературовед, которому принадлежат исследования по китайской классической и новой поэзии.

 

Первая часть доступна в предыдущем посте, оригинальный текст эссе можно прочесть здесь.

 

колоссальное спасибо Ярославу Акимову

за помощь в переводе текста